Magdalena Gawron, Nurt franciszkański w poezji polskiej XX w.
Najsłynniejszym apostołem ubóstwa i równości był żyjący na przełomie XII i XIII w. św. Franciszek z Asyżu. Wyrzekł się on bogactwa i poświęcił służbie chorym i ubogim. Ale św. Franciszek nie był zwykłym ascetą. Jego naukę wyróżniała bowiem miłość do świata i radość z życia – sam nazywał się "wesołkiem bożym". Asceta pogardzał wszystkim, co cielesne – św. Franciszek uważał zaś, że wszystko, co stworzył Bóg, jest piękne. Dlatego w swoich modlitwach mówił o "swoim bracie – ciele, o siostrze – ziemi". Św. Franciszek przezwyciężył ideał ascezy miłością i współczuciem, pokazał, że ubóstwo nie musi być cierpieniem i przedmiotem wzgardy. Legenda świętego, zawarta w sławnych Kwiatkach św. Franciszka, to jedna z najpiękniejszych opowieści w literaturze światowej.
Tendencja w twórczości literackiej XX w. związana z postawą franciszkańską nosi nazwę franciszkanizmu. Nawiązuje do postaci i legendy św. Franciszka z Asyżu oraz do ideałów ewangelicznego ubóstwa i pokory, głoszonych przez zakon franciszkanów; tworzy portret człowieka ubogiego i świętego, głosiciela miłości, pokory, przebaczenia, który na przekór średniowiecznej ascezie opiewał radosną chwałę istnienia. Franciszkanizm stał się bardzo popularny w literaturze XX w. Dlaczego?
W roku 1891 nastąpiły wielkie zmiany – aż trzy równoczesne debiuty poetów reprezentujących nowe pokolenie i nowe tendencje ideowo-artystyczne: Tetmajera, Nowickiego i Niemojewskiego. Dlatego przyjmuje się ten rok za umowną datę rozpoczynającą okres nazwany Młodą Polską.
Nowe tendencje ideowo-artystyczne dały się jednak zauważyć już wiele lat wcześniej, a jednocześnie w pierwszym, a nawet w drugim dziesięcioleciu XX wieku było jeszcze aktywne pokolenie pozytywistów (w roku 1891 Prus zaczął pisać "Emancypantki", które ukończył w 1893 roku; "Faraona" napisał w latach 1895-1896; w roku 1893 Sienkiewicz napisał "Bez dogmatu"; "Rodzina Połanieckich" powstała w latach 1893-1894, "Quo vadis" w latach 1895-1896, "Krzyżacy" w roku 1900, a "W pustyni i w puszczy" w roku 1911; Orzeszkowa zmarła w roku 1910, Prus w 1912, Sienkiewicz w 1916, a Świętochowski w 1938).
Od roku 1880 można dostrzec nasilającą się krytykę programu pozytywistycznego, wywodzącą się z różnych przesłanek światopoglądowych. Krytykują więc ten program zarówno socjaliści, jak konserwatyści oraz aktywizująca się pod koniec lat osiemdziesiątych grupa późniejszych twórców idei narodowodemokratycznej, poddają krytycznej ocenie własne poglądy sami pozytywiści. Przeżywa także kryzys literatura, która wyrosła z programu pozytywistycznego. Pojawiają się nowe poglądy dotyczące zarówno wartości estetycznych, jak i treści ideowych sztuki i literatury, przeciwstawne niedawno głoszonym zasadom. W prasie ukazują się ostre polemiki na temat kryteriów oceny dzieł sztuki (główni polemiści to Antoni Stygietyński i Stanisław Witkiewicz), powstają także pisma, które propagują nowe tendencje w sztuce i literaturze (od roku 1887 warszawskie "Życie"). Fakty te potwierdzają, że rok 1891 uznać można jedynie za datę umowną, sygnalizującą krzepnięcie nowych poglądów i nowego układu wartości w literaturze i sztuce.
Podobnie ma się rzecz z datą kończącą epokę. Przyjmuje się, że był to rok 1918, kiedy Polska po ponad stuletniej niewoli odzyskała niepodległość. Zwolennicy tej daty twierdzą, że odzyskanie niepodległości wpłynęło na zmianę zdań stawianych w literaturze. Jednakże opozycja wobec norm estetycznych obowiązujących w dobie Młodej Polski pojawiła się o wiele wcześniej, wraz z krytyką zasad światopoglądowych preferowanych w tej epoce. Wobec nowej problematyki o przełomowym znaczeniu stanęła literatura już w roku 1905 na skutek rewolucyjnego wrzenia, które objęło także ziemie polskie. Do podjęcia zadań wynikających z odzyskania niepodległości pisarze przygotowywali się wiele lat przed końcem pierwszej wojny światowej, który tę niepodległość Polsce przyniósł, nigdy bowiem nie utracono wiary, że to nastąpi. Manifestacją tej wiary były między innymi zorganizowane w Krakowie na wielką skalę obchody pięćsetnej rocznicy bitwy pod Grunwaldem. W Krakowie także, wraz ze wzrostem nadziei na konflikt między mocarstwami zaborczymi, powstał już w roku 1910 Związek Strzelecki, którego celem było przygotowanie polskich sił zbrojnych do walki z Rosją. Związek Strzelecki był zalążkiem Legionów walczących w pierwszej wojnie światowej. Rok 1918 zatem to kolejna data umowna, data wydarzenia politycznego mającego wielkie znaczenie dla wszystkich dziedzin życia w Polsce, a więc i dla życia literackiego.
Nazwa Młoda Polska akcentuje pewne treści ideowe, które nie stały się dominujące, sygnalizuje ona jednak zjawisko znamienne dla epoki: ostry podział na "starych" i "nowych" – zwolenników zasadniczego przewartościowania wszystkich dotychczas obowiązujących norm, w tym także estetycznych.
Obok nazwy Młoda Polska najczęściej spotykanymi określeniami są: neoromantyzm i modernizm. Pierwsze z nich uzasadniane bywa rozpowszechnionym przekonaniem o wielorakim powinowactwie schyłku XIX wieku oraz romantyzmu. Doszukiwano się więc podobieństw postaw filozoficznych i analogii w upodobaniach estetycznych, wreszcie wskazywano na podobną sytuację polityczną oraz na konieczność kontynuowania tradycji polskiej romantycznej irredenty, która powinna ostatecznie doprowadzić do odzyskania niepodległego państwa.
Terminem modernizm, często używany do nazwania całej epoki, wg Kazimierza Wyki jest najbardziej trafny jako określenie pierwszej, "bojowej" fazy jej rozwoju, tj. okresu od roku 1891 do mniej więcej roku 1900.
Nazwa fin de siecle, wywodząca się z języka francuskiego i oznaczająca koniec wieku, kojarzyła się współczesnym z poglądem, że stara kultura europejska przeżywa kryzys i chyli się ku upadkowi. Z przekonaniem tym łączono często pojawienie się postaw dekadenckich, tzn. schyłkowych, nazywano więc cały okres dekadentyzmem. Uważano, że schyłek wieku i charakterystyczny dla niego kryzys moralności, kultury, obyczajów, konwencji uformował pewien typ ludzkiej osobowości. Postawa ludzi schyłku wieku manifestowała się znużeniem i bezwolą wynikającą z zachwiania się systemu wartości. Dekadentyzm traktowano jako pewien stan emocjonalny, wynikający z przekonania o nieuchronności dokonujących się przeobrażeń prowadzących do katastrofy. Przeobrażenia te traktowano jako konsekwencję kryzysu filozofii pozytywistycznej i wiązano z rozwojem kapitalizmu, cywilizacji przemysłowej, urbanizacją, myśleniem kategoriami praktyczności, zysku, opłacalności. Wcielanie w życie tych właśnie haseł i zasad spowodowało totalne zagrożenie wartości, na których opierała się etyka i kultura, stabilne struktury społeczne itp. Postawa dekadencka, uzasadniona świadomością sytuacji człowieka u schyłku XIX wieku, została także uznana za rezultat ewolucji. Głoszono więc potrzebę pogodzenia się z nieuniknionym losem, będącym konsekwencją rozwoju cywilizacji. Los ten odczuwano jako tragiczny.
Takie przeświadczenie uzasadniało apatię i niechęć do wszelkiego działania, postawę zgody na nieuniknioną zagładę. Dekadentyzm był zatem postawą pozbawioną elementów buntu.
Dekadentyzm dopuszczał równorzędność wielu estetycznych koncepcji, estetyczny eklektyzm (tzn. możliwość łączenia niespójnych, niejednorodnych wartości estetycznych) i synkretyzm (tzn. łączenie struktur gatunkowych i rodzajowych, tworzenie dzieł z pogranicza rodzajów i gatunków literackich). Eklektyzm charakteryzował także próby filozoficznego uzasadnienia postaw dekadenckich: opowiadano się za wielością prawd o rzeczywistości. Trzeba jednak wyraźnie powiedzieć, że dekadentyzm był jedną z wielu postaw charakterystycznych dla schyłku wieku, nigdy zaś, szczególnie na terenie Polski, nie stał się jedyną postawą wobec rzeczywistości, etyki, estetyki, obyczajów itp.
Rzadziej spotyka się określenie twórczości tego okresu nazwą symbolizm. Nazwa ta, wywodząca się z postulatów, które miały zrewolucjonizować ówczesną sztukę, nie obejmuje jednak całego dorobku artystycznego epoki, symbolizm bowiem, choć był charakterystyczny dla wielu poszukiwań estetycznych i światopoglądowych przełomu wieków, stanowił tylko jeden z ważniejszych, ale nie jedyny nurt w sztuce okresu Młodej Polski.
Leopold Staff
Leopold Staff (1878-1957) swą karierę pisarską rozpoczął na gruncie lwowskim, gdzie w czasie jego młodości kwitnęło bujne życie literackie. Staranne wykształcenie romanistyczne pod kierunkiem profesora-poety, Edwarda Porębowicza, dało mu rzetelną wiedzę i przygotowało do prac przekładowych, którymi przyswoił arcydzieła średniowiecznej i renesansowej literatury włoskiej (jak "Kwiatki św. Franciszka z Assyżu", 1910, pisma Leonarda da Vinci, Michała Anioła i innych), a które – podobnie jak u jego serdecznego przyjaciela Kasprowicza – zaważyły bardzo korzystnie na jego oryginalnej twórczości. Twórczość ta, poza dużym poematem liryczno-epickim ("Mistrz Twardowski", 1902) oraz sześciu dramatami, wydała plon bardzo niezwykły; złożyło się na nią około dwudziestu zbiorów i zbiorków poezji, ogłaszanych w ciągu lat niemal sześćdziesięciu, ostatni z nich bowiem ukazał się już po śmierci znakomitego liryka.
Wystąpieniu dwudziestotrzechletniego poety, człowieka bardzo pogodnego i zrównoważonego, patronował wrodzony mu duch przekory, która go nigdy nie opuszczała, a korzeniami tkwiła w jego poczuciu inności od otaczającego go świata – przekory wysoce delikatnej, obce jej bowiem były zarówno chęć błyszczenia, jak wywyższenia się nad innych, przekory wybitnie skromnej.
W utworach tego poety dostrzegamy zgodę na życie i otaczający świat w całej jego dramatycznej złożoności, gdzie panuje względna równowaga cierpienia i szczęścia.
Dowodem takiego właśnie aprobowania życia jest wiersz pt. "Sonet szalony". Źródłem aprobaty jest tu poczucie nieograniczonej ludzkiej wolności, potrzeb i wymagań wobec świata. Włóczęga, który przemierza cały świat z niewielkim tylko dobytkiem, w pełni aprobuje niewygodę i słotę. Jest personifikacją wewnętrznej niezależności i radosnej wolności istnienia. Cieszy się lekkomyślnością, nawołuje do porzucenia rozwagi. Mądrość dla niego nie ma najmniejszego znaczenia. Jedynie prosi duszę, aby była mu szaloną, wolną, niezależną.
Ton franciszkański Staffa nie jest jednak mocno związany z jego postawą religijną, a raczej wyrazem ogólnej aprobaty rzeczywistości, poczucia harmonii i szczęścia. Jasno wyrażonym przykładem pogodzenia się z sobą i z otaczającym światem jest wiersz pt. "Życie bez zdarzeń". Poeta w bardzo kunsztowny sposób, z elementów zwyczajności, skonstruował w tym wierszu program godziwego i sensownego życia, które dostarcza poczucia satysfakcji i pełni. Podmiot mówiący w wierszu nie stoi przed dylematem trudnych wyborów, bohaterskich czynów, upadków i wzlotów czy też uczuć targających duszę i zmysły. Elementy życia akcentowane przez poetę są silnie nacechowane powszedniością – zwyczajne dni i noce, praca, obcowanie z przyrodą i wyrozumiała zgoda na upływający czas, przemijanie, zmiany zachodzące w człowieku i w jego otoczeniu. W "Życiu bez zdarzeń" przemijają kolejne pory roku, a ludzie rodzą się, pracują, kochają i umierają. Nie ma w tym nic niezwykłego czy budzącego sprzeciw. Nawet własne przemijanie (od dzieciństwa po starość) i umieranie jest dowodem na naturalną kolejność rzeczy, na naturalny porządek świata. Podmiot liryczny tego wiersza znajduje jednak lekarstwo na melancholię i rozpacz w obserwacji natury. Poza tym umie zachować umiar, umie znaleźć złoty środek, mówiąc:
Zbytnich rozkoszy nie da mi świat
Ni twarde zbyt dotkną mnie losy.
W wierszu tym ukazany jest franciszkański ideał radości i afirmacji życia w każdej jego postaci, zrozumienia potrzeby zarówno szczęścia jak i cierpienia, umiejętności cieszenia się dniem powszednim. Uwidacznia się w tym utworze świadomie przyjęta postawa zwykłego, szarego człowieka i aprobata jego życiowej mądrości, nabytej w codziennym doświadczeniu. Ten szary człowiek apeluje, by nie oczekiwać od życia zbyt wiele, nie łudzić się i nie poszukiwać niezwykłych zdarzeń, ale by umieć zobaczyć cudowną harmonię świata i powszedni sens egzystencji, gdyż to właśnie ta trudna umiejętność decyduje o możliwości pogodzenia się z rzeczywistością.
Innym utworem, który nawiązuje do postawy franciszkańskiej jest "Przedśpiew". Podmiot liryczny tego wiersza jest doświadczonym człowiekiem, tym który zna gorycz i zawody, wie czym są ból i troska. Pomimo tych przykrych doświadczeń głosi pochwałę życia. Życia, które dostarcza nam to radości, to smutku. Jest człowiekiem, który niewzruszenie wierzy w swoje racje. Jest mędrcem, który uczy miłowania, radości w uśmiechu. Żyje w zgodzie z naturą, wie, że przemijanie, choć smutne, jest zwyczajnym porządkiem ludzkiej egzystencji.
Nie należy zapomnieć, iż "Czucie niewinne" może być doskonałym przykładem utworu, w którym podmiot liryczny głosi pochwałę natury, taką jaką jest: ukwiecone łąki, "słychać brzęki pszczelne", "słońce świeci spokojnie", ptaki śpiewają. Jest to obraz prosty, niewyidealizowany, taki jaki jest naprawdę. Podmiot liryczny jest nim zachwycony. Stwierdza, iż "najpiękniej jest, kiedy piękna nie czuje się zgoła". Podkreśla tym samym walory natury, jej olbrzymią wartość.
Utwór "Łzy" podejmuje tematykę ludzkiej egzystencji. Podmiot liryczny jest doświadczonym człowiekiem, który stoi na "przydrożnym kamieniu" i rozmyśla nad swoim losem, nad losem innych. Jest świadomy upływu czasu, nie sprzeciwia się naturalnemu zegarowi biologicznemu. Swój los powierza Bogu. Stwierdza, że ludzkie życie to nie tylko okres radości, beztroski... to także czas łez, smutków, niepokoju. Jednak "dusza zniesie wszystko, co znieść trzeba". Poza tym głosi pochwałę życia, przyrody. Cieszy się chwilą. Puentując, wyraża zdumienie nad ludzką naturą: "człowiek płacze". Jednak "łzy są zbyt częste by rodzić niepokoje w sercu", a dusza przywyka do tego stanu. Autor tym samym odkrywa paradoksalny charakter natury człowieka.
Staff, po żywiołowości pierwszych kilku lat Młodej Polski, przynosi poezję opanowania i refleksji, skupionej i zadumanej świadomości własnego "ja" i tajemnic sztuki – poezję dojrzałego, jakkolwiek wieczyście młodego, oczyszczonego wewnętrznie człowieka kultury wysokiej. Należy do tych ludzi o skrajnej wrażliwości i subtelności, którzy dzięki sile intelektualnej dochodzą do harmonii; z piętnem dojrzałości duchowej łączy się u niego władztwo w dziedzinie formy. Wtajemniczony w wszelkie środki ekspresji symbolistów i w piękno klasyczne wpatrzony, gdy tworzy "śladem stopy antycznej" – włada wyrazistym słowem i kunsztowną strofą, umie operować świeżością metafory, poddaje się wrażeniu zmysłowemu i sile uczucia, ale pociąga go zawsze poezja myśli.
Staff głosi dążenie do potęgi i przezwyciężenie bolesności życia przez stąpanie ku radosnym wyżynom. Ale owa potęga zamyka się w sferze marzeń, w sferze fikcji. Wystarcza mu być panem własnego świata, poszukiwaczem przygody w świecie myśli i wyobraźni. Nie idzie bynajmniej o urzeczywistnianie marzeń – wagę i wartość istotną ma samo marzenie, sam sen, samo dążenie. Tym samym wyraża się postawa ideowa, znamionująca przełom wieku XIX i XX, gdy przestawszy wierzyć w dogmat pozytywny chciano ratować samą wiarę, gdy głoszono idealizm bez oparcia o ideał obiektywny.
Jan Kasprowicz
Innym poetą, który w swej twórczości nawiązywał do postawy Franciszka z Asyżu był Jan Kasprowicz. Żył w latach 1860-1926. Po długiej i uciążliwej wędrówce życiowej dotarł do szczytów, na których opinia zbiorowa umieściła go obok największych pisarzy polskich. Był synem małorolnego chłopa kujawskiego "wzrosły śród śmieci i śród braku chleba", własnym wysiłkiem zdobył doświadczenie, które umożliwiało mu dwudziestoletnią pracę w redakcjach dzienników lwowskich i ostatecznie przyniosło uniwersytecką katedrę literatury porównawczej. Jednym z uzasadnień tej profesury był bardzo bogaty dorobek Kasprowicza w dziedzinie przekładów, obejmujący tragików greckich, poetów angielskich dawnych i nowych, oraz współczesnych tłumaczowi pisarzy niemieckich, francuskich i skandynawskich. Wieloletnie obcowanie z arcydziełami mistrzów dało Kasprowiczowi wiedzę literacką, przyzwyczaiło do wnikania w teksty, oddziałało wreszcie korzystnie na jego własną twórczość, której próbował już na ławie szkolnej, którą jednak rozpoczęły Poezje wydane w groszowym wydawnictwie popularnym w roku 1888.
Pod koniec XIX wieku Jan Kasprowicz znalazł się pod przemożnym wpływem niemieckiego ekspresjonizmu. Był to prąd literacki, który formułował zadania sztuki w nowy sposób. Artysta mianowicie nie miał odtąd naśladować rzeczywistości, ale ukazywać świat wewnętrzny człowieka. Ekspresjoniści sięgali do tradycyjnej symboliki, stosowali dłuższe formy liryczne, nie stronili od ostrych środków wyrazu, mieszali patos z wulgarnością, styl wzniosły z potocznym.
Tytuł "Hymny" jako nadrzędny dla ośmiu utworów wprowadził poeta dopiero w roku 1921. Uprzednio część ich ukazała się jako "Ginącemu światu", a pozostałe w zbiorku "Salve Regina". Na zbiór "Hymnów" składają się następujące poematy: "Dies irae", "Salome", "Święty Boże...", "Moja pieśń wieczorna", "Salve Regina", "Hymn św. Franciszka z Asyżu", "Judasz" oraz "Maria Egipcjanka". Nazwę gatunkową nadał więc autor w tytule tylko jednemu z tych utworów. Jeżeli zgodnie z powszechnie przyjmowaną definicją rozumiemy przez hymn utwór uroczysty, o tematyce religijnej lub patriotycznej, to nie wszystkie "Hymny" Kasprowicza odpowiadają w pełni temu określeniu. Na przykład "Salome" należałoby raczej zaliczyć do liryki roli (czyli wypowiedzi lirycznej postaci utworzonej lub wybranej przez poetę).
Ekspresjonizm "Hymnów" polega na subiektywizmie wizji poety i na wyłączności kryteriów etycznych w ocenie przedstawionego świata. W ten dominujący styl wchodzą ponadto elementy symbolizmu, personifikacje czy określenia wewnętrznych stanów psychiki poety. Wszystko to tworzy pełne grozy, monumentalne obrazy: końca świata, zapadania się bytu w nicość w "Dies irae", niesamowitej procesji ludzi i roślin w "Święty Boże...".
Interesujące światło rzucają "Hymny" na wyobraźnię poety. Kasprowicz był niemal jednakowo wrażliwy na bodźce wizualne i akustyczne. W naturalistycznej fazie liryki przeważają elementy wzrokowe, w symbolicznej gromadzą się dźwięki. Łagodniejsze elementy dźwiękowe przechodzą w gigantyczny huk i zgiełk. W kolorystyce utworów obsesyjnie występują krew i ogień. W warstwie słownej charakterystyczne są anafory, paralelizmy syntaktyczne, reminiscencje z Biblii, liturgii i pieśni kościelnych.
"Hymny" są nie tylko monumentalnym osiągnięciem artystycznym, ich przełomowe znaczenie dla twórczości Kasprowicza można docenić dopiero po dokonaniu interpretacji ideowej. Wskazówką najbardziej istotną jest objęcie pierwszych czterech utworów wspólnym tytułem "Ginącemu światu". Poeta zaakcentował w ten sposób, że według niego świat zmierza do nieuchronnej katastrofy, a ludzkość ogarnął kryzys wartości. Ta przerażająca świadomość nie znika w dalszych hymnach, ale za to zmienia się w nich postawa filozoficzno-religijna. Dla Kasprowicza świat był niepokojącą zagadką, bo dostrzec w nim można było równocześnie działanie dobra i zła. Dobro było dostrzegalne w pięknie przyrody, w szumie drzew i w górskich potokach, w barwach kwiatów i zapachu leśnych ziół. Zło narzucało swą obecność przede wszystkim poprzez zjawiska społeczne, obrazy nędzy ludzkiej i cierpienia, przykłady egoizmu, bezmyślności i okrucieństwa. Metafizycznym pytaniem stawała się wątpliwość, czy Bóg jest najwyższą, absolutną wartością etyczną, czy też może to personifikacja zła, szatan, rządzi światem. W poezji Kasprowicza wracała w nowym kształcie prometejska sytuacja tragicznej walki Mickiewiczowskiego Konrada z milczącym, obojętnym Bogiem.
"Dies irae" oznacza dzień gniewu, czas Sądu Ostatecznego. Tytuł utworu zaczerpnął poeta ze średniowiecznego hymnu, który został napisany na przełomie XII i XIII wieku, najprawdopodobniej przez Tomasza z Celano. Już pierwsza strofa utworu przynosi wizję dnia, w którym rozpęta się gniew boży: "Trąba dziwny dźwięk rozsieje, / Ogień skrzepnie, blask ściemnieje, / W proch powrócą światów dzieje".
Jest to zapowiedź Sądu Ostatecznego, wzięta z Apokalipsy świętego Jana. Grozę sytuacji podkreślają także inne symbole biblijne: "Głowa, owinięta cierniową koroną" symbolizująca męczeństwo Chrystusa z miłości do ludzi, czy "jasnowłosa Ewa, wygnana z raju na wieczysty czas" ucieleśniająca grzechy ludzkie. Obraz końca świata napawa grozą, jest przerażający: ziemia się rozpada, drzewa "padają strzaskane", wypełzają węże, żmije, jaszczurki, rzeki i morza spływają krwią, z ziemi wyrastają "miliardy krzyży (...) i rosną, rosną w jakiś straszny las...". Przemierzające świat pochody ludzi, z powodu swoich grzechów zostają odrzucone od bram niebieskich, skazane na zatracenie i zagładę. Odpowiedzialnością za zło tego świata, nędzę i ból człowieka, poeta obarcza Boga. Jego zdaniem Stwórca jest obojętny na los ludzi i świata. Kasprowicz pyta: czy człowiek może być odpowiedzialny za zło, które go otacza? Przecież zło także stworzył Bóg. Pojawia się więc pytanie o winę człowieka, o odpowiedzialność za grzech, który jest nieodłącznym elementem ludzkiej egzystencji.
Obrazy końca świata zawarte w Hymnie są charakterystyczne dla katastrofizmu, zjawiska wynikającego z przekonania o kryzysie wszelkich wartości, o nadchodzącym zmierzchu cywilizacji. Wszechogarniający kryzys dotyczył również wartości moralnych i religijnych, a wyrażał się między innymi w podważaniu wiary w Boga – stwórcę świata i buntem przeciw Niemu w imię ludzkości.
"Święty Boże, Święty Mocny" to hymn, w którym podmiot liryczny zwraca się do Boga z prośbą o litość, z błaganiem o zmiłowanie nad biednym, udręczonym przez los człowiekiem, którego życie, już od momentu narodzin nacechowane jest cierpieniem i niedolą. Jest ono samotną wędrówką, której kres tonie w mrokach beznadziei. Kilkakrotnie powtórzone słowa "kopcie samotny grób" wyrażają przeświadczenie poety o rozkładzie więzi międzyludzkich i samotności jednostki w społeczeństwie, co jeszcze bardziej potęguje pesymistyczny ton utworu. Ludzie zwracają się z prośbą do Boga, którego Kasprowicz nazywa "pełnym kary i przebaczenia pełnym" o powstrzymanie klęsk, spokój i pewność jutra:
Chroń nas od zdrady i daj nam tyle, byśmy we własnej spoczęli mogile; by nasze dzieci czy wnuki, gdy przyjdzie im dla ojców starych kopać grób, nie były przymuszone iść między sąsiady...
Bóg jednak jest daleko i nie reaguje na wołanie człowieka: "na niedostępnym tronie siedzi pomiędzy gwiazdami", kieruje ruchem słońca, gwiazd i księżyca. Dogląda swego doskonałego dzieła i "ani spojrzy na padolny smug". Poeta rzuca Bogu oskarżenie, że nie jest wrażliwy na cierpienie człowieka, którego przecież sam stworzył: "Ty się upajasz wielkością stworzenia, po tym śmiertelnym wygonie..." A tymczasem "Szatan po ziemi tej krąży, na pokolenia zarzuca zdradną sieć, w synu na ojca zapalczywość budzi (...) bratu na brata wciska krwawy nóż..."
W akcie ostatecznej desperacji i zwątpienia w moc Boga podmiot liryczny zwraca się z modlitwą do szatana, władcy zła, aby zlitował się nad światem. Ostatnie strofa skierowana do Boga jest wyrazem buntu wobec jego obojętności na cierpienie i niedolę człowieka.
W drugim cyklu "Hymnów", począwszy od "Salve Regina", nad lękiem i zwątpieniem zaczyna górować nadzieja, wiara w sens i ład świata, a więc tradycyjna postawa religijna. W tym kierunku pójdzie dalsza ewolucja poezji Kasprowicza i dojdzie z czasem do postawy, którą określa się jako franciszkańską, rozumiejąc przez to słowo afirmację otaczającej człowieka rzeczywistości, przekonanie o dobrej i mądrej strukturze bytu, a zarazem pochwałę prostoty jako sposobu wyrażania w sztuce wszelkich obserwacji, doświadczeń i przemyśleń.
"Hymn św. Franciszka" rozpoczyna się od pochwały Boga, rozdawcy cierpienia: "Bądź pozdrowiony, rozdawco cierpienia! Ręceś mi przekłuł i nogi i krew mi cieknie z głowy, a oto z Krzyża zstępuje ku mnie w przechwalebnych ogniach biały Serafin i radość w serce mi leje (...) ażebym sławił i wielbił Rozdawcę bolesnych stygmatów, z których się rodzi wesele i Miłość..."
Pochwała cierpienia, które jest koniecznym uzupełnieniem radości, idzie w tym hymnie z parze z aprobatą dla innych prawd, których nauczał Franciszek z Asyżu. Pojawia się więc uwielbienie piękna przyrody, rozumnego sensu kontrastów, wspólnoty człowieka i całej przyrody, pochwała pokory i umiejętności poprzestawania na małym, umiejętności cieszenia się drobnymi radościami. Także śmierć, kres ludzkiego życia, zyskuje w tej wizji świata, której istotą jest harmonia kontrastów, uzasadnienie i usprawiedliwienie. Staje się jakby koniecznym uzupełnieniem życia.
Ostatni z hymnów, "Maria Egipcjanka", to symboliczna legenda o świętej, która dążyła do celu pielgrzymki i poprzez ekstazę, i poprzez grzech, stając się w ten sposób uosobieniem ludzkości w jej drodze przez historię aż do metafizycznego kresu.
W "Hymnach" Jana Kasprowicza dominuje poetyka ekspresjonizmu, wyrażająca się w silnym buncie przeciw złu, poczuciu winy, lęku, krytyce rzeczywistości. Ekspresjonizm operuje gigantycznymi (np. panorama Sądu Ostatecznego), symbolicznymi wyobrażeniami. Forma hymnu nawiązuje do tradycji hymnu kościelnego i zgodnie z założeniami jest podniosła i patetyczna. Kasprowicz operuje kontrastem – miesza patos z wulgarnością, styl wzniosły z potocznym. "Hymny" to także pierwsza w literaturze polskiej manifestacja katastrofizmu, czyli przekonania o nieuchronnej katastrofie – końcu świata, zmierzchu cywilizacji oraz upadku wartości moralnych, religijnych i etycznych.
Ten cykl utworów przysporzył Kasprowiczowi najwięcej sławy. Wydaje się, że stało się to za przyczyną zarówno problematyki, żywo obchodzącej pokolenie zatroskana zachwianiem się systemu wartości we współczesnym świecie i przeżywające w związku z tym niepokój przed grożącą katastrofą, jak i za sprawą wielkich i nowych walorów artystycznych, którymi błysnął twórca "Hymnów" posługując się ulubionymi symbolami, ale w symbiozie z efektami poetyki ekspresjonistycznej.
Rok 1956 to być może najważniejsza data w historii polskiej poezji XX w. Socrealizm poniósł klęskę, cenzura stała się łagodniejsza. Ukazują się debiutanckie tomiki Białoszewskiego, Herberta, Grochowiaka, Harasymowicza, a rok później – pierwsze zbiorki Urszuli Kozioł i Jarosława Marka Rymkiewicza. Do życia literackiego powraca Karpowicz, w nową fazę wkracza liryka Wisławy Szymborskiej i Artura Międzyrzeckiego. W ciągu zaledwie dwóch lat mapa poezji krajowej zmieniła się nie do poznania!
Wisława Szymborska
Wisława Szymborska (ur. 1923) jest krakowską poetką i eseistką. Jej twórczość lokuje się gdzieś niedaleko od Herberta. I pod względem wysokości poetyckich dokonań, i z racji przynależności do nurtu, najogólniej biorąc, klasycznego. Można na nią naturalnie, patrzeć jeszcze inaczej – jako na kolejny kamień milowy w rozwoju poezji kobiecej, to też prawda, tyle że dość uboga. W każdym razie są to szczyty poezji polskiej.
Przykładem utworu, potwierdzającego, iż Wisława Szymborska jest poetką, nawiązującą do postawy św. Franciszka z Asyżu jest wiersz pt. "Nic dwa razy". Podmiot liryczny jest kobietą mówiącą w imieniu społeczności. Stwierdza, że "Nic dwa razy się nie zdarza / i nie zdarzy", "Żaden dzień się nie powtórzy, / nie ma dwóch podobnych nocy". Podkreśla tym samym pogodzenie się z naturą człowieka, jego przeznaczeniem, z przemijaniem.
Utwór pt. "Gawęda o miłości ziemi ojczystej" wyraża uczucia podmiotu lirycznego, jego miłość do ojczyzny i chęć wrastania w jej kulturę. Porównuje człowieka do drzewa. Podkreśla tym samym jego związek z naturą. Ludzie bez miłości do ojczyzny nie wydają dobrych owoców, podobnie jak drzewa, które za płytko wrosły w ziemię, którym wyrwał wiatr korzenie. Podmiot liryczny jest człowiekiem pokornym, opiewającym radosną chwałę istnienia.
Siłą indywidualności poezji wielkich twórców jest tworzony przez nich własny świat i język pojęć służący do jego opisu. Świat ten pozostaje najczęściej w niezgodzie z istniejącym porządkiem, niemal nigdy nie jest jego wiernym odzwierciedleniem. Wyraża poetycki bunt, w którym tkwi właściwe naszej części Europy rozumienie roli artysty. Poeta nie jest tylko wynalazcą rymów. Tradycja wymaga, aby był bardem narodowym śpiewającym pieśni podchwytywane przez tłumy i głosił prawdę w sprawach najważniejszych dla ogółu.
Zbigniew Herbert
Zbigniew Herbert (1924-1998) należy do największych buntowników ostatniego półwiecza. Walczy o miejsce człowieka przedstawiając nadrzędną wartość jednostki jako podmiotu, a nie przedmiotu działania historii. Walka ta wydaje się być skazana na niepowodzenie: ludzie nie wyrzekną się nigdy swoich stadnych interesów, dominować będzie zawsze masa, historia zaś utrwali tłumy, zgiełk i wysokie racje stanu. W grze z historią człowiek jest drobnym pionkiem pozbawionym wpływu na swój los. Zamiast krzyku milionów prześladowanych i krzywdzonych słychać przejmującą ciszę. Pojawia się stereotyp poświęcenia i stereotyp bólu. To przeciwko nim występuje Herbert od lat prowadząc walkę o godność człowieka.
Miron Białoszewski
Miron Białoszewski (1922-1983) był warszawskim poetą, prozaikiem, dramaturgiem. To jego Obroty rzeczy wiosną 1956 obwieściły koniec poetyki socrealistycznej, otwierając zarazem zupełnie nowy rozdział w dziejach wrażliwości poetyckiej w Polsce.
Tym, co charakteryzuje jego poezję, oprócz związków z XX-wieczną awangardą, jest pogłębiona refleksja nad językiem, dlatego bywa często określany mianem "poety lingwistycznego". W swoich wierszach wykraczał poza granice przyjętego języka literackiego, rozbijał jego schematyzm. Interesowały go takie zjawiska jak mowa wykolejona, zakłócona błędem lub nieporadnością, bełkotliwa gadanina, przejęzyczenia i przypadkowe zbiegi okoliczności językowych, inercja i automatyzm. Odwoływał się do języka mówionego, potocznego i dziecięcego, nieustannie wypróbowując granice systemu językowego. Gra ze słowem nie stała się w jego twórczości celem samym w sobie, zawsze była poszukiwaniem sposobu na właściwy opis rzeczywistości.
Przykładem utworu, który jest nawiązaniem do postawy franciszkańskiej mogą być "Szare eminencje zachwytu". Podmiot liryczny zachwyca się najbardziej prostymi elementami świata, nawet łyżką durszlakową, piecem, tym, który "ma kafle i szpary". Wyraża również zachwyt dla swych niedoskonałości, wad. Godzi się z naturalnym rytmem biologicznym człowieka. Jest zwykłą osobą, głoszącą pochwałę stworzenia.
W utworze "Autoportret radosny" podmiot liryczny "cieszy się, że myśli". Korzysta z tego, czym obdarzył go Bóg: z rozumu, świadomości, mowy. Raduje się, kiedy jego świadomość tańczy. Stwierdza, że kiedy pójdzie do nieba, jego radość będzie "nie do opisania". Tym samym uświadamia nam – odbiorcom, iż śmierć otwiera nam bramę do wiecznego raju.
Jan Twardowski
Jan Twardowski urodził się w 1915 roku w Warszawie. Publikował już przed wojną, wydał nawet zaginiony dziś tomik, po czym zamilkł na długie lata, skończył studia polonistyczne, przyjął święcenia, a odezwał się dopiero w 1959 roku. Od tego czasu zyskał olbrzymią i zasłużoną sławę.
Ciesząca się ogromną popularnością twórczość księdza Twardowskiego ma najczęściej charakter religijny, ale religijność nie tyle stanowi poetycki wyraz dewocji, ile jest pochwałą i adoracją istnienia, próbą pisania teodycei mimo wszystko – na przekór doświadczeniu i bez dramatycznego odwoływania się do tego, co sakralne. Poezja ta uświęca właśnie to, co świeckie i co zwyczajne. To, co dla Twardowskiego znamienne to humor i wypracowana prostota, znakomite opanowanie warsztatu. Żartobliwe rozważania teologiczne, czułość i miłość dla niedoskonałego dzieła stworzenia znajduje w niej swoje wyrazy najprostsze, a zarazem nieodwołalne, konieczne, tak jak konieczna wydaje się nadzieja na urządzenie świata, w którym moglibyśmy czuć się u siebie, bezpieczni i pogodzeni ze sobą. "Gdyby święty Franciszek był współczesnym poetą, pisałby tak jak Jan Twardowski" – napisała poetka Anna Kamieńska.
Ten wspaniały człowiek, poeta również próbuje odpowiedzieć nam na pytanie, dotyczące postawy franciszkańskiej, przejawiającej się w literaturze XX w. W utworze pt. "Na wsi" głosi pochwałę życia w zgodzie z naturą. Podmiot liryczny ujawnia nam się jako pełen pokory człowiek, miłujący wszelkie stworzenie.
W utworze "Sprawiedliwość" podmiot liryczny dziękuje Bogu za wszystko co ma, czym go obdarzył. Jego postawa jest pełna pokory, skruchy. Stwierdza, iż
jest noc żeby był dzień
ciemno żeby świeciła gwiazda
jest ostatnie spotkanie i rozłąka pierwsza
modlimy się bo inni się nie modlą
wierzymy bo inni nie wierzą
umieramy za tych co nie chcą umierać
kochamy bo innym serce wychłódło.
Taką ufność miał Święty Franciszek, taką pokorą żył i w takim ubóstwie, tak miłował bliźniego, i tak słuchał Boga, że gdy z Nim rozmawiał, nawet ptaki Go słuchały... Taka moc w Nim była – moc płynąca z Chrystusowego krzyża, który wyrósł wśród pól otaczających Golgotę. A wszystko co najpiękniejsze i najpotężniejsze znalazł ukryte w przyrodzie, mieszkające cichutko w najmniejszym z polnych kwiatków. W epoce Młodej Polski te franciszkańskie motywy były bardzo ważne, ponieważ dawały nadzieję, że to co słabe i małe u ludzi, w sercu Bożym jest potęgą. Światu zniewolonemu, Polsce pod panowaniem zaborców taka nadzieja była potrzebna. Dlatego odżył piękny motyw franciszkański – motyw oddania wszystkiego, co materialne, aby osiągnąć pełne szczęście duchowe. Przyroda bowiem jest kolebką pokoju.
Opracowanie: Magdalena Gawron
Praca przygotowana na Humanistyczny Festiwal Nauki (2004.04.23)