Ewelina Bajer, Groteskowe wizje w twórczości Brunona Schulza (fr.)
4.1. "Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem" – zasady panmaskarady w świecie Brunona Schulza
W jednym z listów do Witkacego Schulz wskazał na pewną analogię występującą pomiędzy ich twórczością. Chodzi o tak znamienną dla obu artystów zabawę formą. Te igraszki mające na celu uwypuklenie rządzącego losem człowieczych konstruktów absurdu sprawiają, iż w świecie tym wszelka irracjonalność staje się zjawiskiem powszechnym, wręcz idealnie uzupełniającym poczynania bohaterów.
Życie substancji polega na zużywaniu nadmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony. (Tu jest zdaje mi się, pewien punkt styczny między Sklepami a światem Twych kompozycyj malarskich i scenicznych)1.
Wpisana w istotę postaci niestabilność nie odnosi się jedynie do sfer psychicznych czy emocjonalnych, gdyż obejmuje swym zasięgiem ciągłą płynność pomiędzy poszczególnymi wcieleniami. Omawiając wcześniej swobodną zmianę ról, jakiej podlegał Jakub, starałam się wykazać, iż ta nieujarzmiona aktywność służy wyraźnemu podkreśleniu własnej odrębności na dość zbanalizowanym tle. Ponadto stanowi coś w rodzaju komicznej riposty w stosunku do gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, która wymusza na człowieku elastyczność wiążącą się z całkowitym porzuceniem dawnego życia i bezwarunkową akceptacją nowych wymogów. Za przykład mogłaby posłużyć rezygnacja z pieczołowicie pielęgnowanej przez pokolenia kupieckiej tradycji na rzecz gwałtownie rozwijającego się kapitalizmu. Ale oprócz tego należy pamiętać o naczelnej zasadzie rządzącej światem Schulza, mianowicie wszelka dynamika wypływa z przyjętej tam reguły in statu nascendi, która dopuszcza każdą z groteskowych metamorfoz. Te karykaturalne przemiany zawierają w swym składzie czynniki zarówno komiczne, jak i wywołujące u odbiorcy szczyptę obrzydzenia, doprawioną odczuciem lęku. Czasem ocierając się o makabreskę, przywodzą na myśl klimat znacznie późniejszej prozy Rolanda Topora czy Daphne du Maurier.
Lee Byron Jennings zaznacza, iż każda zmiana "jest zmianą na gorsze, procesem upadku lub dezintegracji – przechodzeniem od piękna do brzydoty, od harmonijności do dysharmonii, od użyteczności do bezużyteczności, od sensowności do bezsensu, od zdrowego do chorobliwego"2, z kolei kwintesencję groteski stanowi wyłanianie się cech ludzkich spod zniekształconej powłoki.
W przypadku drohobyckiego pisarza nie można mówić o jakimkolwiek ostatecznym przypisaniu postaci do powierzonej roli, ponieważ każdy z kolejnych egzystencjalnych zwrotów akcji to zabieg warunkujący dalsze trwanie. Ciągłe redukcje oraz przekształcenia podkreślają niepewność losu wybranych jestestw. W zasadzie wszyscy bohaterowie nieustannie migrują pomiędzy różnymi regionami tej jakże umownej rzeczywistości. Rojąca się od niedopowiedzeń przestrzeń wyklucza wszelką stabilizację. Wiadomym jest, że bez piętrzących się niejasności groteskowy świat zatraciłby znaczną część swej złożonej istoty.
Występujące u Schulza metamorfozy można podzielić na kilka grup w zależności od czynników wchodzących w skład nowopowstałej hybrydy:
- twory ludzko-zwierzęce (człowiek-pies, wuj-lew, ojciec-mucha, ojciec-ptak, ojciec-karakon, ojciec-skorupiak);
- twory ludzko-rzeczowe (wuj-dzwonek, ojciec-deska, ciotka-krzesło, ludzie-grzechotki, młodzieniec-kiszka hegarowa);
- redukcje osoby do określonej części ciała lub garderoby (kobieta-biust, kobiety-koszulki, człowiek-pięść, ojciec-ucho);
- zmiany w powierzchowności związane z wzajemnym przenikaniem się dwóch płaszczyzn czasowych: biologicznej i psychologicznej (staruszek-uczeń).
Zaliczany do pierwszej grupy mroczny strażnik równie mrocznego sanatorium, na ogół bywa kojarzony z mitycznym Cerberem. Jednak figura człowieka-psa lub człowieka-wilka odwołuje się również do indiańskich wierzeń w przybieranie animalnych wcieleń. Zresztą topos ten może poszczycić się bardzo długą historią, gdyż jego początki sięgają starożytności. Już w mitologii znajdziemy wzmiankę o niegodziwym królu Arkadii Lykaonie, który to dopuściwszy się wielu mordów, został przemieniony w krwiożercze zwierzę. Z kolei w średniowieczu oskarżenie kogoś o wilkołactwo było traktowane na równi z oskarżeniami o czary, czego następstwem stawał się płonący stos.
Wizerunek bestii u Schulza staje się "manifestacją bezsilnej nienawiści" (Sanatorium pod Klepsydrą, s. 285).
Ciarki przechodzą mnie, ile razy mijam jego budę, przy której stoi unieruchomiony, na krótkim łańcuchu, z nastroszonym dziko kołnierzem kudłów dookoła głowy, wąsaty, szczeciniasty i brodaty, z maszynerią potężnej paszczy pełnej kłów. Nie szczeka wcale, tylko jego dzika twarz staje się na widok człowieka jeszcze straszniejsza, rysy drętwieją w wyraz bezdennej wściekłości i, podnosząc powoli straszną mordę, zanosi się w cichej konwulsji całkiem niskim, żarliwym, z głębi nienawiści wydobytym wyciem [...] (Sanatorium pod Klepsydrą, s. 285).
Ponadto wzbudzająca odrazę istota może być przerysowaną ilustracją osób dotkniętych likantropią. Ludzie cierpiący na to schorzenie, inaczej zwane "wilczym obłędem" wierzą, iż są dzikimi zwierzętami, dlatego też wśród chorych niejednokrotnie zdarzały się przypadki picia krwi, jedzenia surowego mięsa czy wręcz kanibalizmu. Jednak uwzględniając niespokojne czasy, w których powstawało opowiadanie, tę spersonifikowaną nienawiść można powiązać z wystąpieniami zdobywających coraz większą popularność skrajnie prawicowych polityków, próbujących zaskarbić sobie elektorat za pomocą głoszenia antysemickich haseł. Schulz spotykał się z nietolerancją na co dzień pracując jako nauczyciel rysunków i okresowo matematyki w drohobyckim gimnazjum, gdzie część grona pedagogicznego odnosiła się do niego z nietajoną awersją, którą zwykł traktować jako "towarzyską nieprzyzwoitość".
Było tam parę wręcz patologicznych, przedwcześnie senilnych typów, kilku ciasnych klerykałów i zaledwie kilku inteligentnych nauczycieli [...]3.
W tym wypadku figurę człowieka-psa należałoby odczytywać jako twór uosabiający skrajne zaślepienie powiązane z bezrefleksyjnym podporządkowaniem (późniejsza relacja potwora z Józefem), które zdaje się być karykaturalnym odbiciem zaślepionych chorą nienawiścią fanatyków. Tę niebezpieczną groteskową hybrydę chyba słusznie można potraktować jako spotęgowaną do granic możliwości złowrogą frustrację, dążącą jedynie do destrukcji.
Kolejną równie ciekawą metamorfozą jest przybranie przez Jakuba powłoki nieokreślonego skorupiaka.
Pewnego razu matka przyszła z miasta z miną skonsternowaną. – Popatrz Józefie – rzekła – co za przypadek. Złapałam go na schodach skaczącego ze stopnia na stopień. [...] Poznałem go od razu. Podobieństwo było nie do zapoznania, choć był teraz rakiem czy wielkim skorpionem. [...] Zaklęsły między wieloma swymi kabłąkowatymi nogami, przebierał nimi nieznacznie. Uniesione nieco szczypce i wąsy zdawały się nasłuchiwać [...] pobiegł nagle wszystkimi swymi kilkunastoma nogami, klekocąc twardymi kostkami członkonoga (Ostatnia ucieczka ojca, s. 329).
Regularnie poddawany różnorodnym modyfikacjom ojciec tym razem posiadł cechy wspólne z Kafkowskim Gregorem Samsą. Drastyczna zmiana proporcji pomiędzy nim a resztą domowników warunkowała jego całkowitą bezbronność. Ponadto krewni przyzwyczajeni do ciągłych powrotów zdawali się nieco już obojętnieć. Każda redukcja stopniowo oswajała ich z faktem nieuchronnego odejścia Jakuba. Zastanawiające są odczucia, które towarzyszyły rodzinie podczas rzekomego ostatniego powrotu.
Z mieszanymi uczuciami wstydu i odrazy żywiliśmy za dnia tajoną obawę, że mógłby nas w nocy odwiedzić w łóżku (Ostatnia ucieczka ojca, s. 330).
Zapewne Freud zaklasyfikowałby takie zachowanie jako podświadomą chęć pozbycia się dziwacznego stworzenia urzeczywistnioną przez poczynania wuja Karola. Mężczyzna ten z nietajoną satysfakcją dążył do zadania bólu skorupiakowi, w czym można upatrywać elementów wyzwalającego zadowolenie sadyzmu. To także próba przyśpieszenia rozciągniętego w czasie umierania.
Kilkakrotnie usiłował złośliwie nadeptać ojcu na odwłok. Z krzykiem i przerażeniem zabroniliśmy mu tego. Uśmiechał się tylko do siebie złośliwie, nie przekonany [...] (Ostatnia ucieczka ojca, s. 332).
Wydawać by się mogło, iż żenującym kresem krabiej egzystencji było ugotowanie ojca przez nieuważną matkę, a następnie podanie go na półmisku. Scena ta posiada wszelkie znamiona makabreski. Stylizowana na stypę, przedstawia galaretowatego "zmarłego", który rzecz jasna po raz kolejny nie umarł całościowo i definitywnie, lecz mimo to wuj pragnie skosztować tych niby zwłok, nie widząc w tym powielania tradycji kanibalizmu. Tak więc groteskowy posiłek miałaby na celu uwypuklenie przeważnie tłumionych tematów tabu, w poczet których bez wątpienia zaliczane są rozmowy dotyczące ostatecznego końca.
Zabawne postępowanie wuja, nierozumiejącego dramatu, pokazuje również rolę śmiechu, który nie bierze pod uwagę powagi śmierci. [...] Wuj uosabia "pierwotne", pogańskie pragnienie pokonania śmierci, syn i matka wcielają wstydliwe, współczesne dążenia do usunięcia śmierci4.
Każda z przemian wyraża pewną kpinę czy to z niepohamowanej złości, czy też z pomijania krępujących wątków. Natomiast w przypadku Hieronima warunkiem stopniowego zatracenia pełni człowieczeństwa była pogłębiona alienacja, a także pamięć o pełnionej wcześnie funkcji pana domu oraz zbytnie utożsamienie się z nią. Przebywając w małej klitce, mimowolnie podlegał regularnemu zdziczeniu.
W ciemnym alkierzu, w tym ciasnym więzieniu, w którym skazany był jak wielki, drapieżny kot krążyć tam i z powrotem [...] (Dodo, s. 296).
Obrośnięty monstrualnym zarostem niczym grzywą przywykł do dzielenia swego miniaturowego lokum z drapieżnikiem, do którego coraz bardziej się upodabniał.
Ten lew i ten Hieronim napełniali ciemny alkierz wujostwa wieczną zwadą (Dodo, s. 297).
Rozszczepienie osobowości starca stanowi również czytelny symbol jego pogłębiającego się obłędu, co wskazywałoby na trafność osądu Doda, który określił swego ojca mianem "ciężkiego wariata".
Zaskakująca zmiana powierzchowności dotyczy także pozbawionych kontroli stanów psychicznych, które przejmują władzę nad danym konstruktem. Gwarantem przemian w przypadku Jakuba czy ciotki Perazji są natężone do granic możliwości negatywne emocje.
[...] ciotka Perazja zaczęła się kłócić, kląć i złorzeczyć. Trzęsąc się ze złości wygrażała Adeli i matce. [...] stała się jednym pękiem gestykulacji i złorzeczeń. [...] zaczęła raptownie maleć, kurczyć się, wciąż roztrzęsiona i rozsypująca się przekleństwami. [...] by wreszcie gdzieś w kącie, malejąc coraz bardziej, sczernieć, zwinąć się, jak zwiędły spalony papier, zetlić się w płatek popiołu, skruszyć w proch i w nicość (Wichura, s. 95-96).
Analogiczna sytuacja miała miejsce podczas awantury w sklepie, kiedy to rozgniewany kupiec, zarzucając subiektom próżność, zmienił się w muchę. "Wewnętrzne napięcia, ich narastanie, wzbieranie – prowadzi do nagłej przemiany; jesteśmy świadkami gromadzenia się dynamicznych potencji, a następnie ich realizacji"5.
Twory ludzko-rzeczowe reprezentuje zredukowany do roli dzwonka wuj Edward. Obywatel przesadnie liberalny, którego jedyną "namiętnością było służyć nauce" (Kometa, s. 360). W imię postępu techniki krewny poddał się wątpliwym eksperymentom Jakuba pełniącego wówczas funkcję szalonego wynalazcy.
Wuj Edward nie miał żadnych zastrzeżeń, aby dla dobra nauki dać się fizycznie zredukować do nagiej zasady młotka Neefa. [...] (Kometa, s. 361).
Niezwykle zgodny z samym sobą, wzorowy mąż i ojciec równie dokładnie wypełniał swe nowe zadania. Groteskowa dekompletność stała się dla niego drogą do uzyskania przewrotnej równowagi.
[...] znalazł wreszcie czystość zasady jednolitej i prostolinijnej, której odtąd miał niezmiernie podlegać. [...] przeciwstawienie szczęśliwy – nieszczęśliwy nie istniało dla niego, ponieważ był aż do ostatecznych granic z sobą identyczny (Kometa, s. 362).
Zabawny przypadek połowicznej reifikacji stanowi także młodzieniec pędzący żywot w formie kiszki hegarowej, identyfikowanej z lejkiem Hegara służącym do "przemywania jam ciała"6. Schulz kolejny raz operując językiem znanym z romansów kompromituje sentymentalne zwroty oraz obecne w tzw. "dobrych domach" przesadne ambicje opiekunów.
Czy może być coś smutniejszego niż człowiek zamieniony w kiszkę hegarową? Co za rozczarowanie dla rodziców, co za dezorientacja dla ich uczuć, co za rozwianie wszystkich nadziei, wiązanych z obiecującym młodzieńcem! (Traktat o manekinach. Dokończenie, s. 46).
Władysław Riff był kimś w rodzaju bratniej duszy Brunona. Wymianę myśli o sztuce przerwała śmierć 26-letniego przyjaciela w 1927 roku, którą drohobycki pisarz bardzo przeżył. "Odkąd zabrakło jedynego odbiorcy, pisał w samotności i nikomu prawie się nie zwierzał. Utwory chował do szuflady – obok swego pamiętnika"7. Przyjmuje się, iż ci twórcy stanowili dla siebie wzajemną inspirację. Nadmiernie rozrastające się ucho Jakuba, ukazujące redukcję osoby do określonej części ciała (Noc wielkiego sezonu) kwalifikowane jest jako metafora zaczerpnięta właśnie od Riffa, przynajmniej "według świadectwa osoby zaprzyjaźnionej i z Riffem i z Schulzem"8.
Reprezentant ostatniej grupy przemian to powtórnie wchodzący w rolę ucznia staruszek, którego rozmyte istnienie uchyla się prawom dosadnej realności.
Czytelnik zrozumie, że nie mogę być zbyt wyraźnym. Moja forma egzystencji zdana jest w wysokim stopniu na domyślność, wymaga pod tym względem dobrej woli (Emeryt, s. 308-309).
Wracając do szkoły po latach niczym Józio z Ferdydurke, ze względu na swój niski wzrost całkowicie wtapia się w krąg rówieśników. Do pełnej identyfikacji potrzeba jeszcze ogólnego dostosowania języka, które również przychodzi dość gładko:
– Plosę pana plofesora, to Wacek pluł na bułkę pana profesora (Emeryt, s. 321).
Emeryt uosabia również pewien rodzaj starczego zdziecinnienia, które wolne jest od negatywnych konotacji. Jego postawa stanowi próbę powtórnego zatracenia się w nieświadomości. Doświadczenie związane z udanym powrotem do lat najmłodszych pozwala mu oddalić się ku niezbadanym horyzontom – "Już leciałem wysoko nad dachami..." (Emeryt, s. 325).
W świecie dotkniętym absurdem groteskowe przemiany funkcjonują na zasadzie niezbędnych atrybutów, które umożliwiają jednostkom wkraczanie w nowe sfery bytu, bądź też definitywnie kończą ich istnienie. Spod pozornie komicznych powłok przenika pewien tragizm egzystencji niepewnych swego losu. Ta barwna maskarada często stanowi ucieczkę od ostatecznego zaklasyfikowania, co z kolei zbliża Schulza do Gombrowicza, który namiastki wolności upatrywał w swobodnym lawirowaniu pomiędzy poszczególnymi formami.
Przypisy
- Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, s. 477.
- L. B. Jennings, Termin "groteska", "Pamiętnik Literacki" 1979, z. 4, s. 294.
- Wspomnienia E. Löwenthala, w: Bruno Schulz, dz. cyt., s. 56.
- T. Bocheński, dz. cyt., s. 179.
- J. Ficowski, Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza, Kraków 1967, s. 179.
- T. Bocheński, dz. cyt., s. 155.
- J. Ficowski, dz. cyt. , s 107.
- Tamże, s. 106.