Kondycja sztuki XX wieku
Dynamika sytuacji człowieka w XX wieku opiera się na kilku kluczowych opozycjach, takich jak: jednostka – masa, człowiek szlachetny – człowiek pospolity, istnienie autentyczne – istnienie zakłamane itd. Opozycje te można by mnożyć, istotne wszakże wydaje się to, że poszczególne ich człony wzajemnie sobie odpowiadają i dają się z siebie symetrycznie wyprowadzić. Tak więc pierwszy element tych zestawień nacechowany jest zawsze pozytywnie i wyznacza pewien ideał, czy też cel, z perspektywy którego ocenia się element przeciwstawny. Dysponując już takim schematem można, a nawet należy, odnieść go do stanu i cech współczesnej sztuki, w tym także współczesnej poezji.
Ortega y Gasset
W 1925 r. powstał, bardzo ważny dla rozpoznania najnowszych tendencji pojawiających się w sztuce od mniej więcej początku wieku, esej J. Ortegi y Gasseta pt. Dehumanizacja sztuki. Pierwszą cechą, na którą autor zwrócił uwagę, była niepopularność najnowszej sztuki, a właściwie poprzez odniesienie do popularnej par excellence sztuki romantycznej – jej apopularność, która, jak się przekonamy, ma charakter zamierzony. Nowa sztuka, programowo łamiąca reguły komunikacji obowiązujące do tej pory między artystą a odbiorcami, będzie zawsze miała masy przeciwko sobie twierdzi Ortega. Masy bowiem tejże sztuki nie rozumieją, a nawet co jest chyba ważniejsze nie starają się zrozumieć. Stąd pojawia się u nich poczucie upokorzenia, które w celu samoutwierdzenia się we własnej wartości musi być zrekompensowane przez gwałtowną reakcję oburzenia. Człowiek masowy nie może sobie pozwolić nawet na negatywny sąd estetyczny, ponieważ, aby go wydać, musiał by wpierw dane dzieło zrozumieć. Nowa sztuka dzieli więc publiczność na dwie grupy: wtajemniczonych, którymi są przede wszystkim sami artyści jako autorzy własnych dzieł; i niewtajemniczonych, nie będących w stanie uchwycić nowoczesnego przesłania, o ile takie w ogóle istnieje. (Przypomina to oczywiście zjawisko szersze i co najmniej od czasów romantyzmu zakorzenione w tradycji, mianowicie przeciwstawienie: artysta – tłum, które w polskim modernizmie przyjęło następnie formę radykalnego odróżnienia artysty od filistra.)
Niemożność zrozumienia nowoczesnej sztuki związana jest z obowiązującym dotychczas modelem jej odbioru. Otóż przeciętny odbiorca, wychowany na realistycznej i naturalistycznej (według Ortegi, który oczywiście generalizuje) sztuce XIX wieku, szuka we współczesnym sobie dziele sztuki przede wszystkim elementów współgrających z jego życiowym doświadczeniem, które mógłby emocjonalnie przeżyć, podobnie jak w życiu przeżywa miłość i zawód, radość i cierpienie etc. Niezrozumiałe dzieło sztuki, odmawiając mu pożądanej, emocjonalnej satysfakcji i samopotwierdzenia, zmusza go do uświadomienia sobie kim jest, mianowicie zwykłym zjadaczem chleba. Dlatego też jak powiada Ortega: masy przywykłe do dominacji we wszystkich dziedzinach życia, czują się zagrożone w swych "prawach człowieka" przez nową sztukę będącą domeną uprzywilejowanej arystokracji ducha i dobrego smaku. Wniosek z tych spostrzeżeń zawiera się w twierdzeniu, że źródła nowoczesnej sztuki nie mają charakteru uniwersalnego, tj. ogólnoludzkiego, a w związku z tym może być ona właściwie percypowana jedynie przez jej twórców, to znaczy samych artystów. Ponieważ stwierdzenie, że nowa sztuka jest sztuką dla artystów brzmi zbyt radykalnie, Ortega uściśla w przypisie, że odbiorcami tej sztuki mogą być oprócz samych twórców wszyscy ci, którzy posiadają adekwatną do niej "nową wrażliwość". Istnienie takiej wrażliwości jako nieodłącznego atrybutu nowej sztuki dostrzega Ortega we współczesnym świecie, a za najbardziej trafne jej określenie uważa termin "ultraizm".
Warto przez chwilę zastanowić się nad cechami tej nowej wrażliwości. Po pierwsze: przeciwstawia się ona jako "artystyczna" wrażliwości czysto "ludzkiej", a główną domeną jej "zastosowania" jest, jak to metaforycznie ujmuje autor Buntu mas, "przezroczystość" dzieła sztuki, to znaczy jego artystyczne ukształtowanie. Chodzi tu oczywiście o wartości formalne, które w taki czy inny sposób odrealniają przedmiot estetyczny, co zresztą jest warunkiem sine qua non jego zaistnienia. Specyficzne ukształtowanie formalne jest nieodzowne, aby móc określić jakiś wytwór mianem dzieła sztuki. Szczególnie w sztuce współczesnej wysuwa się ono na plan pierwszy i przeciwstawia się odczytywaniu danego dzieła jako ilustracji jakiejś rzeczywistości "przeżywanej", czyli "ludzkiej", i fascynowaniu się jego "ludzką treścią", co jest dalekie od właściwego przeżycia estetycznego.
Stanisław Ignacy Witkiewicz
Podobnego zdania w kwestii swoistości wrażliwości artystycznej był Stanisław Ignacy Witkiewicz. Twierdził on bowiem, że wartość dzieła sztuki nie zależy od uczuć życiowych w nim zawartych, ani od stopnia odtworzenia rzeczywistości zewnętrznej. Polega natomiast na "jednolitości konstrukcji czystych elementów formalnych". Pogląd ten Witkacy najpełniej wyraził w teorii Czystej Formy. Na tle omówionych przeze mnie wcześniej katastroficznych wizji rozwoju europejskiej kultury, związanych z procesem "uspołecznienia", autor Nienasycenia przedstawił również sugestywny obraz upadku sztuki. Pisał tak:
(...) Sztuka demokratyzuje się w swoich najistotniejszych, jakkolwiek już wkraczających w sferę obłędu i perwersji, objawach przez coraz większą ilość oddających się jej ludzi, i to właśnie w tym kierunku, który musi ją doprowadzić do zupełnego upadku.
Wspomniani tutaj "ludzie" to rosnąca ciągle liczba "ignorantów i miernot", którzy pomimo tego, że kiedyś o sztuce by nawet nie pomyśleli zostają dzisiaj artystami. Z drugiej strony kryzys sięga znacznie głębiej, gdyż dotyczy także autentycznych jednostek twórczych, które zajmują się sztuką z czystej wewnętrznej potrzeby, a właściwie konieczności. Otóż, jak już wspominałem, zanik uczuć metafizycznych również ich dotyczy i co więcej jest nieunikniony. W związku z tym nieuchronnie komplikuje się sposób przeżywania Tajemnicy Istnienia oraz jedności osobowości w procesie tworzenia dzieła sztuki. Z tego względu charakter współczesnej Czystej Formy określony jest przez "pokrzywione, dziwaczne, niepokojące" i "koszmarowe" kompozycje. Tradycyjnie spokojne formy już nie wystarczają, nie są w stanie wywołać właściwych reakcji i oddziaływać na stępioną w mechanicznej pracy wrażliwość jednostek posiadających "zblazowany" system nerwowy. Wielka, miniona forma się nie odrodzi, bo umarła na wieki treść, z której ona powstała. Dzisiejsza forma i treść psychiczna, określona przez fragmentaryczność i rozproszenie, mają charakter konwulsyjny, przypominają agonię. Witkacy mówi w tym kontekście o rosnącej perwersyjności nowej sztuki, o obłędzie cechującym jej największe dokonania. Stwierdza, że we współczesnych czasach przede wszystkim artysta musi się zdegenerować; czy też, że degeneraci muszą zostać artystami. Jednocześnie podkreśla, że za prawdziwych i autentycznych spadkobierców dawnych geniuszy uznać należy trawionych piekielnym ogniem, nienasyconych szaleńców, których cielesna powłoka nie może znieść straszliwego żaru ich ducha, którzy życie swoje oddają naprawdę chimerze, a nie tych, którzy poświęcają się dla sztuki i uznawani są później za bohaterów. Dodaje również, że przeznaczeniem tych prawdziwych artystów, którzy bez twórczości absolutnie nie będą mogli żyć, jest zakład dla nieuleczalnie chorych obłąkanych i status szczątkowych okazów dawnej ludzkości badanych przez uczonych psychiatrów.
Konsekwencją tej całej sytuacji jest zjawisko określone przez autora Pożegnania jesieni jako nienasycenie formą. Jest ono bezpośrednio związane z dzisiejszą, stępioną wrażliwością i poczuciem znudzenia ogarniającym świadomość jednostek. Nie mogą one bowiem, podobnie jak współcześni artyści, doświadczać uczuć metafizycznych (czyli przeżywać jedności własnej osobowości) w obcowaniu ze spokojnymi, prostymi formami oraz ich wyważonymi ujęciami. Na tym właśnie polega nienasycenie formą. Aby je zaspokoić artyści komplikują formalne ujęcia lub nadają im charakter wysoce zintelektualizowany, co bynajmniej nie znaczy, że ich dzieła grzeszą jasnością i przejrzystością. Wręcz przeciwnie. Powstają twory ciemne, odrealnione i zdeformowane, pozbawione pierwiastka ludzkiego lub też nasycone do granic wytrzymałości zdegenerowanym erotyzmem, sadystyczno-masochistycznym okrucieństwem i wszechogarniającą destruktywnością.
Cechy te zdają się przynależeć do jednej z nowożytnych definicji piękna, którą prawodawca surrealizmu, André Breton, zwięźle wyraził w tytule jednej ze swych wypowiedzi: Piękno będzie konwulsyjne, albo go wcale nie będzie. Jednak stopień tej konwulsyjności, tj. możność komplikowania układów formalnych, "rozwydrzenie formy" – jak mówi Witkacy – ma swoją granicę, poza którą nawet wyszukane, czysto rozumowe kombinacje przestaną spełniać swą rolę, podobnie jak stałe zwiększanie dawek morfiny prowadzi w końcu do zidiocenia i śmierci. Tak więc sztukę w niedługim czasie czeka zupełne "nasycenie form", oznaczające jej śmierć. Paralelnym objawem będzie zupełny zanik metafizycznego niepokoju, który w swych najintensywniejszych formach określał właśnie specyficzną wrażliwość artystyczną.
Ortega y Gasset
Wracając do poglądów Ortegi y Gasseta stwierdzić należy, że jakkolwiek przyszłości nowoczesnej sztuki nie widział tak pesymistycznie jak Witkacy, jego postawa wobec niej była co najmniej ambiwalentna. Za dominującą we współczesnej mu sytuacji uznał tendencję do puryfikacji sztuki, która wiązała się ze stopniowym eliminowaniem nazbyt ludzkich elementów, dominujących jeszcze w twórczości romantyków i naturalistów. Z tej głównej tendencji, którą Ortega określił mianem dehumanizacji, wyprowadził kilka najistotniejszych konsekwencji, ujętych jako dążenie do: 1) unikania form mających swe odbicie w życiu; 2) spowodowania, by dzieło sztuki było wyłącznie dziełem sztuki; 3) traktowania sztuki jako jedynie zabawy; 4) postawy z zasady ironicznej; 5) wystrzegania się fałszu; 6) skrupulatnej realizacji dzieła; oraz: 7) stwierdzenia, że sztuka nie ma żadnego transcendentnego znaczenia.
Warto teraz rozwinąć powyższe ustalenia. Otóż z pewnego punktu widzenia nowe prądy w XX-wiecznej sztuce można uznać za powrót po okresach "odejścia" (np. w XIX wieku), które cechowało podporządkowanie się imperatywowi realizmu do czegoś, co Ortega określa jako "królewską drogę sztuki". Jej główny rys wyraża się w "woli stylizacji", która wszakże z konieczności jest deformacją i odrealnianiem rzeczywistości. Działanie takie ma charakter zamierzonego odkształcania "żywych form", co wymaga z kolei oddzielenia danych elementów rzeczywistości od własnego istnienia artysty i uzyskanego w ten sposób dystansu. Innymi słowy, patrzenie współczesnego artysty na otaczającą go rzeczywistość czy też na treści własnej świadomości domaga się postawy obiektywnej, dystansu – częściowo także o charakterze intelektualnym. Postawa taka współgra z właściwie pojętym przeżyciem estetycznym i płynącą z niego estetyczną przyjemnością, które to fenomeny muszą być doznaniami świadomymi, co wyklucza wszelkiego rodzaju "codzienną" sentymentalność. Jak mówi Ortega: Wszystko, co ma być duchowe, a nie mechaniczne, musi mieć świadomy charakter zrozumienia i motywacji. O ile jednak takie cechy, jak świadoma postawa twórcy, dążność do obiektywności, wola stylizacji występowały w rozwoju sztuki już wcześniej, o tyle sztuka współczesna wyróżnia się intensywnością tych zabiegów, specyficznym ujęciem ich przedmiotów. Cóż bowiem podlega współczesnej stylizacji i deformacji w niespotykanym dotąd zakresie? Oczywiście ludzka osobowość, a szerzej wszelki humanistyczny, tj. "przeżyciowy", pierwiastek rzeczywistości. Efektem jest albo zredukowana do minimum (bo, jak mówi Ortega, całkowita nieobecność "żywych form" jest niemożliwa) obecność ludzkiego elementu w dziele, którego wymowa staje się wtedy abstrakcyjna, albo niezwykle silny stopień odrealnienia, który skutecznie uniemożliwia uchwycenie jakiegokolwiek całościowego sensu. W tym ostatnim przypadku dzieło zdaje się być domeną czystej zabawy, grą artysty z samym sobą. Może być wyrazem komizmu rozumianego w ten sposób, że sztuka kpi sama z siebie, wypełniona wszechobecnym żywiołem ironii i pozbawiona wszelkiego patosu. Ortega komentuje taką sytuację w następujący sposób: Czyniąc ten samobójczy gest [sztuka przyp. mój] dalej jednak istnieje, a samozaprzeczenie w cudowny sposób przynosi jej ocalenie i triumf.
Jednak opisany powyżej stan rzeczy kryje w sobie również pewne niebezpieczeństwo, mianowicie ryzyko utraty przez sztukę znaczenia. Nowoczesna sztuka, zrywając ze swoją tradycją, agresywnie przeciwstawiając się jej oraz deformując ludzką rzeczywistość staje się "czymś bardziej odległym, drugorzędnym i mniej ważkim". Sztuka taka jest całkowicie atranscendentna, bliska współczesnemu "triumfowi sportu i zabawy", czyli opisanemu w Buncie mas szantażowi młodości, która może co najwyżej zaofiarować wybawienie człowieka poprzez wyzwolenie go od powagi życia i niespodziewane przeniesienie go w wiek chłopięcy. Ortega mówi w związku z tym o dwuznaczności nowej sztuki, która z jednaj strony sama siebie nienawidzi (atakuje swoją tradycję), a z drugiej strony wykazuje wielki entuzjazm dla swej najnowszej postaci ("sztuki czystej"). Pomimo tego, że sprzeczność ta złagodzona jest poprzez (auto)ironię, farsowość i kpiarstwo nowej sztuki (= dystans do samej siebie), faktem pozostaje, że sztuka taka wyrasta z nienawiści do własnej tradycji, minionego czasu, kiedy twórczość artystyczna miała charakter poważny. Jak zaś ostrzega Ortega: Nienawiść do sztuki może się rozwinąć jedynie tam, gdzie istnieje nienawiść do nauki, do państwa, czyli po prostu nienawiść do całej kultury i cywilizacji. Dlatego też wymowa omawianego eseju rozpoznającego stan współczesnej sztuki wydaje się być w sumie negatywna i pesymistyczna.
Herbert Read
Nieco inaczej, bo za pomocą innych kategorii i pojęć, określił stan sztuki współczesnej Herbert Read – adwersarz Ortegi y Gasseta – w pracy pt. O pochodzeniu formy w sztuce (1964). Pomimo faktu, że materiał egzemplifikacyjny zawarty w tej książce pochodzi przede wszystkim z malarstwa, rzeźby i architektury, uwagi Reada z powodzeniem odnieść można również do literatury, jako że podstawowe zasady XX-wiecznej sztuki niezależnie od jej rodzaju są takie same. Polemizując z autorem Dehumanizacji sztuki Read podkreślił jego specyficznie "południowy" – jeśli chodzi o charakter ogólnych założeń filozoficznych – rodowód, preferujący jasność, klarowność oraz intelektualną dociekliwość w ocenianiu dzieł sztuki. Niestety podejście takie jest – pomimo wszelkiego uznania rzetelności analiz Ortegi – jednostronne i niewystarczające w stosunku do zjawisk zachodzących we współczesnej sztuce. Wydobywa ono tylko kilka jej cech, takich jak: abstrakcyjność, negatywność celów, atranscendentność, brak nastawienia na odbiorcę etc.; ocenia je negatywnie lub co najmniej ambiwalentnie i pomija pozytywne aspekty "niuansów, subtelnych odcieni i niewyraźnych zarysów" XX-wiecznej twórczości artystycznej. Dla Reada jest to ewidentne zubożenie artystycznego doświadczenia wyrażającego się w sztuce o "ciemną stronę duszy ludzkiej". Ponieważ on sam zajmuje postawę otwartego na wszystko humanisty, proponuje afirmację pozytywnego charakteru niepewności i nieokreśloności. To pozwala dostrzec pozytywne tendencje w nowej sztuce, która przynajmniej częściowo dąży do stworzenia nowej rzeczywistości: do ucieczki od zamętu i arbitralności teraźniejszości historycznej, do ukazania paradygmatów, prototypów jakiejś nowej i lepszej cywilizacji. Kończąc swą polemikę z Ortegą Read optymistycznie dodaje: Jeśli chodzi o pełną jasność, o najjaśniejsze południe intelektu, nie wiem, gdzie można by je znaleźć, jeśli nie w dziele tych artystów [Miesa van der Roche, Mondriana, Gabo przyp. mój].
Jednak ten optymistyczny sąd ulega zachwianiu w ostatnim rozdziale jego książki, zatytułowanym "Dezintegracja formy w sztuce współczesnej". Przedstawia on tutaj swoją diagnozę współczesnej sztuki, którą postaramy się teraz przybliżyć rozpoczynając od zarysowania podstawowych założeń krytyki Reada.
Sztuka jest według niego przede wszystkim zjawiskiem w swych korzeniach biologicznym o niezwykle istotnym znaczeniu dla rozwoju człowieka. Dzięki niej człowiek nadaje znaczenie otaczającej go rzeczywistości, a w szczególności obdarza sensem wytwory własnych rąk. Decydujące znaczenie mają tu jego predyspozycje estetyczne, które umożliwiając mu rozróżnianie form doprowadziły do wyraźnego wyodrębnienia się człowieka ze środowiska naturalnego i spośród innych gatunków oraz do zdobycia nad nimi władzy.
Zdolność różnicowania form podstawowa, estetyczna władza człowieka, polegająca na kształceniu i ćwiczeniu zmysłów (wzroku, dotyku i słuchu) ma decydujące znaczenie dla rozwoju ludzkiej samoświadomości i wiąże się z wykształceniem specyficznie ludzkiej wrażliwości na formę. Tak więc: każdy moment w dziejach – jak pisze Read – który prowadzi do stępienia wrażliwości, do osłabienia świadomości formy, jest krokiem wstecz prowadzącym do upadku ludzkiej cywilizacji. Zagrożenie takie występuje właśnie w dzisiejszej sztuce – twierdzi krytyk.
Każde dzieło sztuki jest według Reada jednością dwóch pierwiastków: "matematycznego", który jest źródłem kategorii piękna oraz "organicznego", który wprowadza kategorię żywotności. Organiczna, czyli doskonała forma odznacza się idealnym połączeniem tych pierwiastków. Zdolność takiego łączenia, doskonalenia formy, nazywa Read stylem, który jest również czymś wyjątkowym i niepowtarzalnym, tj. śladem osobowości artysty w jego dziele. Innymi słowy, styl jest wizualnym zapisem spotkania ducha z materią jakie ma miejsce w psychice, i świadczy o tym, do jakiego stopnia, na tej płaszczyźnie, duch zdolny jest kształtować materię, aby zaspokoić swą własną potrzebę uzewnętrzniania, czyli wyrazu. Żywotność stylu decyduje więc o integralności danej formy artystycznej i sztuki w ogóle, wyraża także rozwój świadomości człowieka zachodzący w procesie ustanawiania i kształtowania ludzkiego świata w obojętnym wszechświecie.
Powyższe założenia określają punkt widzenia Reada na stan współczesnej sztuki. Warto zauważyć, że jego ocena tego stanu jest ambiwalentna. Z jednej bowiem strony krytyk przedstawia współczesną sztukę jako trwającą już ponad stulecie próbę przywrócenia sztuce jej funkcji żywotnej, uczynienia jej raz jeszcze organicznym środkiem percepcji i komunikacji, z drugiej strony zaś dostrzega niepodważalne istnienie tendencji dezintegracyjnych, zagrażających jej integralności. Wyróżnia więc cztery takie zasadnicze drogi dezintegracji: 1) niespójność; 2) niewrażliwość; 3) brutalność; i: 4) ekskluzywność.
Najkrócej rzecz ujmując niespójność to chaos, zaprzeczenie (często zamierzone) integralności, czego konsekwencją jest zanegowanie wszelkich znaczących odniesień dzieła sztuki, czyli brak uchwytnego znaczenia. Metaforycznie mówiąc, jest to "odpowiednik ruiny pozostałej po trzęsieniu ziemi". Niemniej przenikliwie zauważa krytyk niespójności nie należy mylić z bezforemnością rozumianą jako nieregularność formy. Przykładów takich nieregularnych form, które wszakże człowieka fascynują, obficie dostarcza natura (np. cumulusy). Współczesny artysta potrafi tworzyć formy, które są właśnie w tym sensie nieregularne i mają podobną atrakcyjność – dodaje Read.
Niespójności towarzyszy niewrażliwość, czyli brak stylu. Konsekwencją tego zjawiska jest nieobecność w niektórych prądach współczesnej sztuki (Read mówi tu przede wszystkim o pop-arcie) czynnika osobowego, czyli śladu oryginalności i niepowtarzalności artysty w jego dziele (stylu). Dzisiejsi artyści twierdzą, że oryginalność jest już niemożliwa, a więc pozostaje jedynie zrezygnowanie z własnej indywidualności twórczej i poświęcenie się zaspokajaniu pospolitych gustów publiczności za pomocą pospolitych przedmiotów. Jednak dla Reada, który oryginalność rozumie jako uchwycenie korzeni zarówno nas samych, jak rzeczy, postępowanie powyższych artystów jest wyrazem skrajnej nudy i rezygnacji z (czytaj: niemożności podjęcia) prawdziwych zadań sztuki, która powinna odkrywać to, co nie znane, a jednocześnie zasadnicze. Niewrażliwość i brak stylu prowadzą z kolei do "apoteozy brutalności". Oczywiście sztuka zawsze wykorzystywała ostre jakości estetyczne, przedstawiała brzydotę, przemoc i okrucieństwo, ale czyniła to w określonym celu (np. wywołania katharsis). Natomiast współczesna sztuka zdaje się traktować brutalność jako prymitywny sposób przywołania uwagi, wywołania lęku czy zaszokowania otępiałego odbiorcy. Artyści epatują "brutalnymi gestami" wykazując niezdolność do osiągnięcia syntezy tego, co straszne, z tym, co piękne przez co pozostawiają swoją publiczność w nastroju niezadowolenia i niepokoju.
Uwagi Reada na ten temat zdają się w dużej mierze pokrywać z przedstawionymi wcześniej poglądami Witkacego dotyczącymi konsekwencji "nienasycenia formą". Chodzi tu przede wszystkim o postępującą deformację i estetyczną brutalizację, zabiegi, które miały wstrząsnąć "zblazowanym" systemem nerwowym odbiorcy. Z drugiej strony brzydota, groteska, przejaskrawienia i odkształcenia rzeczywistości pełnią według Witkacego istotną funkcję artystyczną (pozwalają współczesnemu twórcy przeżywać uczucia metafizyczne), podczas gdy H. Read mówi o bezcelowym, jeśli chodzi o formę dzieła, odwoływaniu się do podobnych efektów.
Kontynuując poprzednie rozważania, trzeba stwierdzić, że tendencje dezintegracyjne we współczesnej sztuce najpełniej wyrażają się w dążeniu nowoczesnych artystów do ekskluzywności – jak to z pewnym wahaniem określa Read. Polega to na tym, że artysta zaprzecza jakoby jakikolwiek zewnętrzny fakt (zdarzenie, opinia, wartość etc.) mógł być przyczyną sprawczą powstania danego dzieła sztuki. Artysta zapatrzony w siebie lub w tylko jemu znany ideał tworzy dzieła wyłącznie dla własnej igraszki i zabawy, po to, by zaspokoić jakąś jedynie własną potrzebę czy pragnienie. Poza odniesieniem do niego samego dzieło takie zdaje się nie mieć żadnego uniwersalnego znaczenia dla innych. Artysta odmawia komunikacji z odbiorcą, zrywa z tradycyjnie pojętymi celami sztuki (przede wszystkim z przypisaną jej funkcją poznawczą), popada w swego rodzaju nihilizm, który odbiera tworzonej przez niego sztuce jakiekolwiek głębsze znaczenie społeczne. Zjawiska takie, których modelowym przykładem według Reada jest sztuka pop-artu, świadczą o tym, że dezintegracja dotyczy nie tylko formy, ale i samej inteligencji współczesnego artysty. Jak powiada krytyk: Filozofia nihilizmu, skrajnego egoizmu, jest dopuszczalna, musi jednak być wyrażona konsekwentnie, jeśli mamy ją poważnie traktować. A więc głosić można wszystko, o ile czyni się to koherentnie, czyli przy założeniu, że: 1) sztuka jest rodzajem rozmowy; i: 2) aby rozmawiać potrzeba używać symboli, których znaczenie – choć z konieczności naznaczone indywidualnością (stylem) artysty – jest, przynajmniej w jakimś aspekcie, uniwersalne. Read podsumowuje to następująco: sztuka jest przekazem i chociaż każda metoda i każdy rodzaj materiału mają równe prawa, materiały te i metody muszą stanowić jakiś wizualny związek między artystą a odbiorcą. Całość swoich rozważań kończy jednak bardziej pesymistycznie podkreślając, że dopóki procesy zniszczenia, standaryzacji, materializmu i masowego przekazu nie zostaną powstrzymane, dopóty sztuce ciągle będzie zagrażać dezintegracja.
Opracowanie: Robert Bednarz