Bożena Chrząstowska, O interpretacjach porównawczych (5)

Od poetyzmów do teoretyzmów

Osiem lat istnienia olimpiady polonistycznej* to okres gromadzenia doświadczeń tak przez organizatorów konkursu, jak przez nauczycieli i kandydatów startujących w igrzyskach literackich. Powyższy tytuł w lapidarnym skrócie ujmuje przemiany dające się zaobserwować w świadomości literackiej olimpijczyków. Mowa tu nie o laureatach, lecz o tych, którzy nie odnieśli absolutnego zwycięstwa. Warto bowiem uświadomić sobie typowe błędy. Przeciętność szkolna ujawniła się na pierwszych olimpiadach w takim zespole cech:

  1. poetyzowanie – pretensjonalne, "piękne" pisanie o niczym,
  2. manifestowanie siebie – impresje, odczucia, wynurzenia osobiste,
  3. nieporadność analityczna – streszczanie i wyliczanie "środków",
  4. przestarzałe zasady metodologiczne – biografizowanie, dychotomizacja dzieła,
  5. zupełny (lub częściowy) brak wiedzy z poetyki.

W ostatnich latach* obraz przeciętnych umiejętności interpretacyjnych rysuje się inaczej: odnotować trzeba wzrost wiedzy z poetyki, częstsze posługiwanie się współczesną terminologią naukową i rozwój umiejętności analitycznych, słowem – świadomość literacka uczniów jest pełniejsza. Nie znaczy to, że wszystkie wymienione cechy nieporadnej analizy szkolnej zostały już przezwyciężone, co dokumentują przytaczane wypowiedzi, na pewno jednak występują one mniej ostro i rzadziej. Pojawiają się wprawdzie jeszcze "poetyzmy" i liryczne egzaltacje młodocianych odbiorców, ale i one nie stanowią już reguły.

Niepokoją natomiast nowe typy błędów, które – jak się zdaje – wynikają ze zbyt pospiesznego nadrabiania niedostatków edukacji szkolnej albo nietrafnego przewidywania wymogów konkursu. Są to uczniowskie "teoretyzmy", które przybierają różną postać; jest to:

  1. skłonność do werbalizowania założeń metodologicznych,
  2. moda na rysunki i schematy,
  3. popisywanie się terminologią teoretyczną, stosowanie żargonu pseudonaukowego,
  4. skłonność do nieuzasadnionej semantyzacji elementów utworu, np. przeinterpretowania wersyfikacji.

W stosunku do pierwszego punktu należałoby postulować następująco: zasady metodologiczne powinny wynikać z całości działań interpretacyjnych – słowne deklaracje są zbędne, tym bardziej że często nie są poparte odpowiednimi sprawnościami. Bywa i tak, że "teoretyzowanie" obnaża świadomość literacką autora, np.

Celowo rozbudowałem tutaj funkcję treści, gdyż wydaje mi się, że spełnia ona rolę nadrzędną do formy [...]. Forma powinna służyć treści [...], jednak nigdy nie może być ważniejsza od treści, gdyż to prowadzi do negacji roli literatury, polegającej na przedstawieniu czytelnikowi jakiejś treści. (VIII, 43)

Częściej jednak samookreślenia metodologiczne sformułowane są bardziej "nowocześnie". W pracy VIII, 86 autorka poświęciła dwie strony wstępu założeniom teoretycznym, w których omawia "funkcjonowanie analizy immanentnej i historycznoliterackiej" oraz pisze o "celowości i sposobie interpretacji tekstów poetyckich przed przystąpieniem do analizy porównawczej" [?!] W toku wypowiedzi pojawiają się takie fragmenty*:

Poetycka funkcja języka, gdybyśmy spróbowali zmierzyć ilość poezji w bitach, byłaby tak w przypadku Baczyńskiego, jak i Szymborskiej wykorzystana w sposób optymalny. Stosując wzór: i = log2n1, gdzie i = ilość informacji w bitach, n = ilość znaczeń, które niesie metafora, przy założeniu, że n > 2, do metafory Baczyńskiego... (tu cytuje) itd., itd.

W recenzji czytamy:

Praca jest przejawem całkowitego nieprzygotowania autora do tego rodzaju zadań, a jednocześnie – bezmyślnego odwoływania się do modnej terminologii i pojęć zupełnie dla autora niezrozumiałych. Autor nie umie poprawnie opisać i zinterpretować nie tylko utworu jako całości, ale nawet pojedynczych jego fragmentów (oprócz porównania)... itd.

Trudno się dziwić, że w następnej pracy ten sam recenzent z ulgą akcentuje "bezpretensjonalność wypowiedzi" i "brak pawich metafrazesów".

Młodzież często stosuje terminy naukowe bez zrozumienia ich istotnej wartości teoretycznej. Zjawisko to najwyraźniej można zilustrować na przykładzie pojęcia podmiotu lirycznego, który na ogół jest w wypowiedziach uczestników konkursu prostym synonimem autora, toteż wyposaża się go we wszelkie cechy osobowe, np.

...podmiot liryczny zażywa przechadzki po ogrodzie (IV, 14)
...podmiot liryczny, jako w pełnym tego słowa znaczeniu człowiek, już nie żyje (trup w wierszu Mickiewicza – V, 92)
...dokona się miłosny stosunek podmiotu lirycznego z partnerką (w wierszu Leśmiana – IV, 14)
...w pierwszych trzech strofach podmiot liryczny oglądał lot balonu z ziemi (VII, 78).

Niekiedy podmiotowi lirycznemu przypisuje się zachowania charakterystyczne dla roli autora w procesie twórczym, np.

...gdy podmiot liryczny wziął do rąk fotografię, nie miał zamiaru wieść ze sobą filozoficznego monologu [...]; podmiot liryczny snuje swoje myśli dla siebie, więc nie dba o ich poprawność językową. (VIII, 53)

Użycie terminu w zdaniu zdradza stopień świadomości literackiej kandydatów: nie rozumieją oni, że zachowania podmiotu lirycznego ograniczyć trzeba wyłącznie do roli postaci mówiącej w utworze*.

Niewątpliwie trudne dla uczniów rozróżnienie ról osobowych w komunikacji literackiej* trzeba poprzeć albo serią ćwiczeń na odpowiednio dobranych tekstach, albo zrezygnować z użycia terminu, którego sens nie jest w pełni rozumiany. Lepiej stosować słownictwo niespecjalistyczne, niż tworzyć dziwolągi w rodzaju: "podmiot liryczny współżył z partnerką". Uproszczone pojmowanie tego pojęcia –podstawowego dla odbioru liryki – nie może przeciwdziałać ciągle żywotnym nawykom biografizowania, a z drugiej strony – warto pamiętać, że nadmiar pustej terminologii zamąca umysły i hamuje myślenie nad utworem literackim.

Modne są także rysunki i schematy. W pracy VIII, 81 autor wykonał bardzo szczegółowy i indywidualnie pomyślany schemat komunikacji literackiej, poprawnie ilustrujący wyłuszczone założenia interpretacji, tak się jednak przejął wywodem teoretycznym, że nie zdążył wykonać analizy porównawczej, ograniczając się do kilku zdań ogólnie charakteryzujących wiersze. Przegrał olimpiadę, gdyż nie to było jego zadaniem. Bywa, że rysunek jest pomocny, kiedy uświadamia jakąś trudną kwestię, np. konkretyzuje przestrzeń. Wielu kandydatów mylnie odczytywało w utworze Baczyńskiego wers: "I teraz znów siedzimy kołem", np.

Szymborska fotografuje tłum [?], Baczyński wnikliwie obserwuje siedzących kołem [?]. Może są to jego przyjaciele powstańcy, których przypomina sobie patrząc w lustro. Pokój jest nie oświetlony, dlatego nie widzi dokładnie swojego odbicia, lecz jedynie ciemną plamę twarzy, anonimową... itd. (VIII, 9)

Oto analogiczny fragment innej pracy:

Chłopcu myśl o rozbiciu jego osoby na cztery postacie nasunęło zapewne zwykłe pokojowe lustro o takim kształcie (tu rysunek staromodnej toaletki z trzema lustrami). Usiadł zapewne przed nim i zobaczył swoje trzy odbicia. Dlatego ów "czwarty-ja", najbardziej skomplikowany, to on sam siedzący lub stojący przez lustrem w czasie burzy. (VIII, 38)

W obydwu cytowanych pracach przeważają procesy konkretyzacyjne, autorki nie podejmują trudu analizy, przy pomocy której można by wyjaśnić tekst. Jednakże w drugim wypadku interpretatorka nie popełnia błędu, choć zbyt dosłownie odczytuje tekst i wyjaśnia go poprzez zastosowanie bodźca zewnętrznego, którego wykluczyć wprawdzie nie można, ale nie można też uzasadnić. Z większą życzliwością trzeba jednak przyjąć takie – nieco naiwne – próby poszukiwania sensu niż modę na teoretyzowanie, przy jednoczesnym lekceważeniu słowa poetyckiego.

Nadgorliwością neofity można by nazwać skłonność do przeinterpretowania wersyfikacji, która w tradycyjnej dydaktyce znajdowała się poza zasięgiem "treści": w analizach na pierwszych olimpiadach zawsze była tylko opisywana, należała do "środków formalnych". Ostatnią olimpiadę mogłaby charakteryzować pod tym względem formuła zaczerpnięta z jednej z recenzji: "fantastyczne semantyzacje układów rytmicznych, a brak ich rzetelnej charakterystyki". Oto przykłady:

Poprzez wiersz toniczny uzyskuje Gajcy ton płomiennego, buntowniczego wyznania, stawiającego podmiot liryczny na pozycji romantycznego bohatera. (VIII, 14)

Słowacki całą swoją przyszłość składa w ręce Boga, ufny w jego miłosierdzie. Ten nastrój spokoju podkreśla także budowa wiersza (tu poprawny opis 11-zgłoskowca sylabicznego). Ta regularność budowy sprawia wrażenie uspokajającego, łagodnego ciepła. (VIII, 18)

Nie istnieje bezpośredni związek między budową wiersza a jego nastrojem. Wynika on z całej wypowiedzi, z relacji różnych elementów, które tworzą strukturę utworu. W tym samym systemie wersyfikacyjnym mogą powstać wiersze całkowicie odmienne w nastroju; por. toniczne liryki z Księgi ubogich Kasprowicza z klimatem omawianego utworu Gajcego albo sylabiczne 11-zgłoskowce Słowackiego Los mię już żaden nie może zatrwożyć i Do pani Joanny Bobrowej.

W interpretacjach młodzieży znaczący jest każdy element, np. strofa: "podkreśla liryzm utworu", jej długość: "zmieniająca się długość zwrotek w wierszu Gajcego nie jest czymś przypadkowym" (tu następuje nieuzasadniona interpretacja, ponieważ dwie ostatnie całostki różnią się co do długości jednym wersem! 8 i 7 wersów). Nie byłoby w tych poszukiwaniach sensu nic złego, gdyby nie to, że każdy z tych elementów znaczy "sam w sobie", nie rozpatruje się go w relacji z innymi.

Także w interpretacjach wierszy Baczyńskiego i Szymborskiej autorzy nader łatwo określają zbyt proste zależności między budową wiersza a ideą utworu: sylabotonik w wierszu Baczyńskiego podkreśla "doniosłość problematyki", odpowiada "patosowi wielkiego dziejowego kataklizmu". Natomiast w wierszu Szymborskiej podobna struktura wersyfikacyjna "nadaje wypowiedzi charakter monotonny, mechaniczny, odpowiadający wizji świata". Ten zestaw wierszy nasunął młodzieży spore trudności w charakterystyce układu rytmicznego. Najczęstszym błędem było określenie utworu Szymborskiej jako wiersza wolnego, a Baczyńskiego – jako nieregularnego sylabizmu. Ale pojawiła się i taka charakterystyka: "Szymborska świadomie stylizowała swój wiersz na utwór średniowieczny przeznaczony do melorecytacji" [!]. (VIII, 59)

Najtrudniej – jak się okazuje – jest rozpoznać tok sylabotonizmu. Nawet ci kandydaci, którzy poprawnie wywiązali się z zadania, np.

Spojrzenie Baczyńskiego jest 9-zgłoskowym wierszem sylabotonicznym, opartym o jamb hiperkatalektyczny. Melodyka wiersza wyznaczona jest przez stałą średniówkę i klasyczną paroksytonezę w klauzuli wiersza... (VIII, 64)

– popełniają błędy. Szymborska

...operuje wierszem nieregularnym, organizowanym przez względnie dokładny rozmiar sylabiczny (7-8 zgł.) oraz trocheiczno-jambiczne rozczłonkowanie rytmiczne (rzadko pojawia się peon). (VIII, 64)

Tymczasem w wierszu Szymborskiej przeważają 8-zgłoskowce trocheiczne. Cytaty powyższe zaczerpnięto z pracy bardzo dobrej, o czym mówi także język wypowiedzi. A jednak kandydat, który wie sporo, nie umie poprawnie określić toku wiersza sylabotonicznego. Jest to powszechne: "początkowy amfibrach często zastępowany jest daktylem", Baczyński "operuje amfibrachami, jambami bądź trochejami", Szymborska "przeplata amfibrachy i trocheje, co przyspiesza rytm".

Wszystkie te błędy wynikają z niewłaściwych sposobów analizy; uczniowie obserwują rozkłady akcentów poziomo w poszczególnych wersach, myląc zestroje ze stopami, podczas gdy trzeba – po wykonaniu schematu wersyfikacyjnego całego utworu – szukać regularności w pionie: jeśli akcent pada np. na co drugą sylabę, jak to jest u Baczyńskiego, w pionowym, przekrojowym układzie, to wiersz ma niewątpliwie charakter jambiczny. Pojęcie stopy jest w polskim języku całkowicie umowne, a regularność w rozkładzie akcentów można określić bez pojęcia stopy i jest to mniejszy "grzech" niż określanie następstwa różnych stóp w poszczególnych wersach. Brak sprawności w tym zakresie oraz skłonność do upraszczających i pospiesznych semantyzacji prowadzą niekiedy do niezamierzonych efektów humorystycznych. Jedna z autorek zaobserwowała skrócenie ostatniego wersu w trzeciej strofie wiersza Baczyńskiego i tak to komentuje:

Wypadł tu pierwszy trochej [jamb!], dalszy ciąg schematu został zachowany. Wypadła więc stopa; chłopiec zaczyna odtąd być niespokojny, jego wewnętrzna sytuacja staje się napięta... (VIII, 38)

Podobne błędy popełniano w charakterystyce rymowania. Albo są to drobiazgowe opisy układu i postaci rymów (zbędne w sytuacji, kiedy rym pełni tylko funkcję rytmiczną), albo tylko opis, kiedy rym poprzez swoją wyjątkowość i nacechowanie stylistyczne pełni istotną funkcję w utworze, jak np. w wierszu Szymborskiej. Wprawdzie i tu zdarzają się uproszczone semantyzacje: "jedyny rym narzuca nam sugestie jakiegoś ładu, porządku", ale nie wyjaśniają one funkcji tego rymu na tle całości. Bliższa odkrycia sensu była tylko jedna wypowiedź: "Jedyne miejsce, w którym pojawia się rym, to ósma strofa, i jest to rym częstochowski, nadający wersom charakter gazetowego frazesu". Obserwacja ta jest jednak zbyt słabo powiązana z całością utworu Szymborskiej, w którym "gazetowy frazes" organizuje w ogóle mowę poetycką całości. W tej sytuacji głęboki i jedyny rym składający się ze słów szkaradzieństw zbiurokratyzowanej mowy: "zachowalności – umieralności", jest sygnałem dla czytelnika, że w tym języku tkwią zaszyfrowane sensy. I właśnie takie znaki literackie wymagają interpretacji.

Fantazje semantyczne wypisuje młodzież także na temat instrumentacji:

Gajcy zastosował również instrumentację głoskową, polegającą na nagromadzeniu głosek a, o, y, które nadają wierszowi wyraz stanowczy, otwarty, co kojarzy mi się z żołnierzem idącym do walki, przekonanym o słuszności swej sprawy. (VIII, 43)

Zaobserwowane w drugiej strofie wiersza Baczyńskiego nagromadzenie głosek m, n opatrzone zostało takim komentarzem:

Wywołują one złowrogi nastrój, słyszymy, jak dudni owo coś, co nadciąga nieuchronnie i zagraża podmiotowi lirycznemu [?!]. (VIII, 38)

W innej pracy zauważono powtarzające się spółgłoski w wierszu Gajcego: s – "co w połączeniu z obrazem poetyckim «jesienny kraj» dało efekt senności, nudy, beznadziejności", p – ewokuje nastrój wzniosłości, r – nastrój grozy. Nawet gdyby uznać, że poczynione obserwacje są poprawne (a w większości wypadków podana w przykładach częstotliwość występowania głosek jest zbyt nikła), to zjawiska te albo przeinterpretowano (przykład pierwszy), albo dostrzeżone "nastroje" odczytane zostały z wartości semantycznej wyrazów objętych instrumentacją (np. groza – "korona", "cierniowych", "serce bezbronne", "ostre narzędzie"). Podstawą metafory dźwiękowej jest zawsze semantyka wyrazów w połączeniu z nagromadzeniem głosek w bliskim sąsiedztwie*.

Wszystkie podane przykłady zmagań młodzieży ze szczegółową i wyspecjalizowaną wiedzą o dziele literackim, jaką jest wersologia, dobrze jednak świadczą o ambicjach olimpijczyków, dokumentują także wzrost wiedzy z poetyki. Na pierwszych konkursach przeciętny kandydat z trudem odróżniał wiersz wolny od sylabicznego. Najczęściej dysponował pojęciami strofy i rymu. Na ostatnich zauważamy szerszy zakres wiadomości w tej dziedzinie, co nie zawsze idzie w parze z odpowiednimi sprawnościami. Młodzież przyswoiła sobie założenie, że nawet drobny element może być znaczący, ale nie umie dokonać selekcji i szukać znaczeń strukturalnych, tzn. tych, które wynikają z powiązań między znakami.

Źródło: Olimpiada Literatury i Języka Polskiego, pod red. B. Chrząstowskiej i T. Kostkiewiczowej, Warszawa 1988, wyd II.