O prozie

Podstawowe kategorie

Osobą mówiącą w epice jest narrator, przedstawia on czytelnikowi jakąś rzeczywistość, najczęściej wydarzenia i postacie, choć może to być również rzeczywistość wewnętrzna. Mowę narratora nazywamy narracją, a to o czym opowiada światem przedstawionym. Narracja składa się z opisów prezentujących statyczne elementy współtworzące tło wydarzeń (przestrzeń, miejsca, przedmioty, wygląd postaci itd.) i opowiadania prezentującego wydarzenia w przebiegu czasowym. Opis przedstawia najczęściej usytuowanie wydarzeń i postaci w przestrzeni. Ma najczęściej charakter statyczny i pozaczasowy w porównaniu do opowiadania. Może stanowić wyraźnie wyodrębnioną część, ale najczęściej przeplata się z opwiadaniem. Opowiadanie pozwala pokazać czasowe następstwo wydarzeń. W zależności od szczegółowości ich przedstawienia można mówić o opowiadaniu unaoczniającym, najczęściej posługującym się czasem teraźniejszym, które prezentuje wydarzenia maksymalnie bezpośrednio, konkretnie i plastycznie, oraz o opowiadaniu informacyjnym, przekazującym zdarzenia typowe i powtarzalne lub wiedzę o nich uogólnioną przez narratora.

Narrator i narracja

W odróżnieniu od liryki uwagę odbiorcy w epice przyciąga zwykle nie podmiot mówiący, ale przede wszystkim wydarzenia i postacie. Wnikając w osobowość bohaterów oraz ich losy często zapomina się, że zawsze są one wytworem opowieści jakiegoś narratora, prezentowane więc są pośrednio i jeśli są obiektywne, to tylko pozornie, dzięki odpowiedniemu ukształtowaniu narracji. Charakteryzując narratora w kontekście świata przedstawionego, trzeba stawiać utworowi pytania. Między innymi o to, kim jest narrator, jaki jest jego stosunek do opowiadanej rzeczywistości, ile o niej wie, w jaki sposób opowiada i czy ujawnia się w narracji, do kogo kieruje swoją narrację i jakie są jej cele.

Narrator abstrakcyjny

W typowej XIX-wiecznej powieści realistycznej narrator opowiada tak jakby go nie było, tzn. ukrywa się poza światem przedstawionym, nie możemy więc odpowiedzieć na pytanie, kim jest. Jest to tzw. narrator abstrakcyjny. Stara się eksponować wydarzenia i postacie, stwarza wrażenie obiektywności i bezstronności. Jednak w większości wypadków ujawnia się w narracji poprzez komentarze odnarratorskie, czyli opinie i stwierdzenia, których nie można przypisać postaciom, a także poprzez stylistyczne ukształtowanie narracji, np. ironię lub wybór nacechowanego (dodatnio bądź ujemnie) słownictwa charakteryzującego zachowanie postaci czy wygląd miejsca (np. w Szkicach węglem H. Sienkiewicza). Pamiętając o dydaktycznych celach powieści realistycznej, można mówić o określonej roli narratora, który niepodzielnie panuje nad światem przedstawionym, ma pełną wiedzę o przyczynach i skutkach wydarzeń, zna motywy postępowania i życie wewnętrzne postaci, wyraziście narzuca swoje oceny (komentarze, nacechowany język narracji, znaczący los postaci), staje się autorytetem moralnym - jest to tzw. narrator auktorialny (łac. auctor - sprawca), a jego opowiadanie nazywa się narracją auktorialną (dobrym przykładem jest Nad Niemnem E. Orzeszkowej).

Określona postać narratora wymaga określonego czytelnika, w omawianym przypadku odbiorca powinien przyjąć sugerowany przez narratora obraz świata i przyjęty punkt widzenia, zaakceptować wskazane postulaty moralne w ramach wspólnego dla narratora i czytelnika systemu wartości.

Narracja trzecioosobowa

Narrator abstrakcyjny wypowiada się w trzeciej osobie, wykorzystuje pełną wiedzę o świecie przedstawionym, przyjmuje rolę autorytetu moralnego, zazwyczaj stara się nie ujawniać swojej obecności, wszystko po to, aby stworzyć wrażenie, że przedstawione postacie i wydarzenia obiektywnie tłumaczą się same przez się. W narracji dominują opisy i opowiadanie. Występuje również mowa zależna, tzn. słowa postaci są referowane przez narratora w funkcji sprawozdawczej i informacyjnej. Relatywnie mniej jest mowy niezależnej, czyli przytaczania słów bohaterów w niezmienionej postaci (monologów i dialogów). Formą pośrednią ożywiającą narrację jest mowa pozornie zależna, która polega na przenikaniu do relacji narratora elemntów mowy i mentalności bohatera, np. w postaci potocznych zwrotów, porównań. Zabieg taki pozwala na oddanie sposobu myślenia i odczuwania postaci, może maskować narratora poprzez eliminację bezpośrednich komentarzy i ocen. Wymienione formy narracji mogą występować naprzemiennie lub się przenikać.

Technika punktów widzenia i narracja personalna

W rozwoju powieści zauważyć można wzrastanie roli mowy pozornie zależnej oraz zabiegów powodujących, że narrator abstrakcyjny traci centralną pozycję w narracji. Ograniczenie wszechwiedzy i kompetencji narratora dokonuje się np. poprzez umieszczenie zdarzeń w świadomości jednej lub kilku postaci, co pozwala na przedstawienie ich z wielu punktów widzenia (ang. point of view). Opowiadana historia nie jest dana czytelnikowi jako gotowa, uporządkowana, zawierająca oceny relacja narratora, wymaga natomiast śledzenia wypowiedzi i opinii wielu postaci, rekonstrukcji zdarzeń i oceny dokonywanej przez samego czytelnika (np. w powieści Josepha Conrada pt. Lord Jim). Zmienia się rola narratora, który oddaje głos postaciom, unika komentarza, ogranicza się do inscenizacyjnych wskazówek sygnalizujących sytuacje, w których mają miejsce usamodzielniające się monologi i dialogi postaci. Tego typu narracja nazywa się narracją personalną.

Ograniczenie wiedzy narratora, który będąc człowiekiem jak wszyscy śmiertelni, nie może być w utworze wszechwiedzący, pociąga za sobą szereg konsekwencji w strukturze utworu: 1) powoduje wprowadzenie rozmaitych źródeł informacji - zarówno pisanych (listy, pamiętniki), jak i ustnych (relacje innych świadków); 2) z postaci czyni drugorzędnych narratorów i daje możliwość prezentowania różnorakich punktów widzenia; 3) subiektywizuje opowieść, nadając jej osobisty charakter. (Chrząstowska B., Wysłouch S., Poetyka stosowana)

Zmianie podlega również rola czytelnika, który z biernego odbiorcy, przyjmującego sugerowany przez narratora świat wartości, staje się partnerem, aktywnie rekonstruującym świat przedstawiony i zawarte w nim problemy, samodzielnie wnioskującym i oceniającym.

Narrator konkretny

W pierwszej polskiej powieści Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki przez niego samego opisane (1776) osobą mówiącą – na co zwraca uwagę już tytuł – jest sam Doświadczyński, a więc główny bohater powieści. Z podobnym zabiegiem mamy również do czynienia bardzo często w powieściach XX wieku: osoba mówiąca jest albo świadkiem albo uczestnikiem opowiadanych przez siebie wydarzeń. Jest to tzw. narrator konkretny, o którym możemy orzec, kim jest, czym się zajmuje itd. Konsekwencją przyjęcia przez takiego narratora równocześnie statusu bohatera jest ograniczenie przede wszystkim jego wiedzy. Narratora obowiązuje w tym przypadku zasada prawdopodobieństwa psychologicznego, ma prawo mówić o tym, co widział i przeżył, wszystko inne wymaga uzasadnienia. Dlatego w narracji pojawiają się dodatkowe źródła infomacji (ustne i pisane): rozbudowane wypowiedzi innych bohaterów, którzy stają się narratorami drugorzędnymi, fragmenty pamiętników, dzienników, listów czy kronik (np. w Dżumie A. Camus). Opowieść staje się subiektywna.

Narracja pierwszoosobowa

Wrażnie subiektywności wzmacnia narracja pierwszoosobowa odczuwana jako przecieństwo trzecioosobowej, a więc obiektywnej. Pamiętać jednak należy, że pierszoosobowa wypowiedź narratora może być obiektywizowana poprzez eliminację treści związanych z postacią narratora czy też nawet nieużywanie liczby pojedynczej (np. w Dżumie A. Camus'a). Z kolei narracja formalnie trzecioosbowa może przekazywać bardzo zsubiektywizowany obraz rzeczywistości (np. silnie zabarwiony ironią ” Żaluzja A. Robbe-Grilleta).

Narracją pierwszosobową posługuje się narrator konkretny, który przynależy do świata przedstawionego. Wypowiada się on w określonych okolicznościach, składających się na sytuację narracyjną (narracji), która może być pisana (narrator zapisuje swoją narrację, np. w pamiętniku) lub ustna (narrator wypowiada narrację). W zależności od sytuacji narracji zmienia się styl utworu, np. na bardziej lub mniej potoczny.

Narrator pierwszoosobowy zazwyczaj opowiada o wydarzeniach z czasowego dystansu, a to daje mu możliwość oceniania wydarzeń z perspektywy przeżywającego i opowiadającego. Dystans narracyjny pozwala narratorowi np. na krytyczną ocenę swojego postępowania.

W narracji pierwszosobowej dużego znaczenia nabiera osoba narratora, która może się bardzo różnić od postaci czytelnika, rozumianej jako odbiorca wirtualny zaprojektowany w dziele. Narrator może być np. dzieckiem, podczas gdy odbiorcą utworu ma być osoba dojrzała. Tak więc innego czytelnika i innego rozumienia wymaga np. opowieść XVIII-wiecznego ziemianina (Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki), innego dziecka z II poł. XIX w. (Nasza szkapa), a jeszcze innego więźnia noszącego cechy autora z czasów II wojny światowej (Opowiadania T. Borowskiego). Warunkiem właściwego zrozumienia utworu jest jak najdokładniejsze określenie osoby narratora i odniesienie jej do problematyki utworu poprzez zadanie np. takich pytań: kim jest narrator? jakim bagażem wiedzy i doświadczenia dysponuje? czy w pełni rozumie świat i postacie, o których opowiada? czy rozumie cel, dla którego opowiada?

Rekonstruując osobę narratora, konkretnego czy abstrakcyjnego, należy pamiętać, że jest to kategoria literacka. Z tego wynika, że pomimo zabiegów stylizacyjnych obdarzających opowiadającego bohatera cechami autora (np. w Medalionach Z. Nałkowskiej czy w Opowiadaniach T. Borowskiego) nie należy utożsamiać narratora z realnym autorem-twórcą. Stylizacja pierwszosobowego narratora służy zazwyczaj podkreśleniu autentyzmu i ekspresji prezentowanych wydarzeń, może również prowokować czytelnika do żywszych reakcji. Dodać można, że znak równości między narratorem i autorem można postawić w przypadku nie podlegających stylizacji narratorów w utworach przedromantycznych (np. w Malwinie (1816) Marii z Czartoryskich Wirtemberskiej). W późniejszej literaturze narrator i autor to dwie różne osoby, stylizacji podlegać zaś może zarówno narrator konkretny, jak i abstrakcyjny.

Formy podawcze

W powyższych uwagach nt. zróżnicowania narracji i narratorów wielokrotnie zwracaliśmy uwagę na formy podawcze wykorzystywane w kreowaniu świata przedstawionego w narracji. Dla porządku należy je zestawić. Do podstawowych zaliczyć należy opowiadanie (unaoczniające i informacyjne) i opis, o których mowa była na początku, oraz mowę zależną i niezależną (dialogi). W kontekście zmian znaczenia i roli narratora auktorialnego wyjątkowego znaczenia nabierają formy ograniczjące jego kompetencje, czyli mowa pozornie zależna i monologi postaci. W niektórych wypadkach można mieć wątpliwości, czy ma się do czynienia z mową pozornie zależną, czy ze stylizacją narratora. Pamiętać wtedy należy, że:

Mowę pozornie zależną wykrywa się wówczas, gdy istnieje opozycja między językiem narratora i językiem postaci, gdy narrator w pewnych momentach przestaje być sobą i referuje cudze myśli. (s. 387)

Monolog

Mowa pozornie zależna oraz technika punktów widzenia ograniczają kompetencje trzecioosobowego narratora auktorialnego, narracja pierwszoosobowa najczęściej subiektywizuje wizję świata, monolog postaci zaś eliminuje narratora z narracji całkowicie. Najstarszą postacią monologu jest monolog pisany, który stylizowany na gatunkach pozaliterackich, może przybierać formę listu, dziennika czy pamiętnika.

W literaturze XX w. popularność zyskał monolog wewnętrzny rozumiany przez swojego twórcę, Edwarda Dujardin (Wawrzyny już ścięto, 1887), jako "swobodny przepływ niekontrolowanych myśli w pierwotnym statium ich powstawania, przed organizają logiczną, przed ufomrowaniem w sensowane, zgodne z regułami gramatyki struktury składniowe" (s. 365). Inna nazwa, "strumień świadomości", podkreśla, że forma ta służy odtwarzaniu przedrefleksyjnego stanu, chaosu przeżyć i skojarzeń, procesów poprzedzających krystalizowanie się myśli. Wykorzystanie strumienia świadomości pozwala na dokładniejszą charakterystykę psychicznego wnętrza postaci, pełnego kompleksów, powierzchownych doznań i spostrzeżeń lub zaskakujących skojarzeń, błyskotliwych pomysłów. Na płaszczyźnie stylistycznej znakiem monologu wewnętrznego może być np. brak interpunkcji i zaburzona, błędna składnia (np. w Ulissesie Joyce'a), zmienność tematyczna, eliptyczność (np. w Sposobie bycia K. Brandysa). Strumień świadomości posługuje się również zasadą wolnych skojarzeń oraz zaburzeniami chronologii w postaci jednoczesności zdarzeń z przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Ostatnim rodzajem monologu jest monolog wypowiedziany, który jak sama nazwa wskazuje jest wypowiedzią ustną skierowaną do określonego słuchacza. We współczesnje prozie został wprowadzony przez A. Camus w Upadku (1956). Najczęściej ma charakter zintelektualizowany, czym różni się od monologu wewnętrznego. Monologujący bohater musi brać pod uwagę sytuację mówienia i odbiorcę, elementy te wpływają na kształt jego wypowiedzi.

Mimo różnic w budowie monolog pisany, wypowiedziany i wewnętrzny mają zasadniczą cechę wspólną: są - tylko i wyłącznie - głosem działających postaci, obywają się bez narratora, a tym samym subiektywizują narrację i cały ciężar interpretacji przerzucają na czytelnika. (s. 369)

Czas

W dziele literackim wyróżniamy trzy płaszczyzny czasowe: 1. czas zdarzeń, 2. czas narracji, 3. czas przedstawionej sytuacji odbioru.

Czas zdarzeń

Czas zdarzeń (tzw. czas fabularny) należy do świata przedstawionego, który rozwija się i trwa w określonym czasie. Charakteryzując czas zdarzeń, należy uwzględnić: rozpiętość czasową akcji, czasowe uporządkowanie zdarzeń, sposób ich prezentacji, tempo przebiegu i wzajemne relacje. Jeżeli zdarzenia są dokładnie przedstawiane, unaoczniane, mówimy o "prezentacji scenicznej" i czasie autentycznym. Narrator może jednak tylko informować czytelnika o faktach, streszczać to, co się stało w ciągu tygodnia, miesiąca czy roku – mówimy wtedy o czasie schematycznym. Narrator decyduje, które wydarzenia przedstawić dokładnie, a które schematycznie, dlatego czas zdarzeń staje się interpretacją opowiadanej historii. W utworach, w których akcja obejmuje długi okres czasu, narrator nie może dokładnie i szczegółowo prezentować wszystkich wydarzeń. W wyniku selekcji rezygnuje z ciągłości czasu zdarzeń. Przybliża tylko najważniejsze epizody (np. w Syzyfowych pracach Żeromskiego) - czas wydarzeń pełni więc funkcję ideologiczną. Ukształtowanie czasu zdarzeń ma duże znaczenie również dla czytelnika, który zdobywając w toku lektury nowe informacje, może dokonywać reinterpretacji poznanych wcześniej wydarzeń (np. w Wywiadzie z Ballmeyerem K. Brandysa lub w Absalomie, Absalomie Faulknera). Wydarzenia niekoniecznie muszą po sobie następować, mogą być prezentowane tak, jakby zachodziły rówocześnie, takie eksponowanie jednoczesności wydarzeń określamy mianem symultaneizmu. Podsumowując czas zdarzeń może być uobecniany, streszczany, może mieć charakter sukcesywny lub jednoczesny, zawsze wynika z czasowości prezentowanych zjawisk i sposobu ich przedstawienia.

Czas narracji

Moment, w którym narrator rozpoczyna swoją opowieść, nazywa się punktem zerowym orientacji czasowej. Punkt ten może się zmieniać nawet w obrębie jednego utworu (np. w Lordzie Jimie J. Conrada), ale zazwyczaj jest on późniejszy od czasu zdarzeń, tzn. narrator zaczyna opowiadać wtedy, kiedy wydarzenia miały już miejsce. Ponieważ narrator zwykle zna historię, którą ma opowiadać, może dekomponować ciągłość zdarzeń, czyli prezentować je w dowolnej, niekoniecznie chronologicznie uporządkowanej kolejności. Mamy wtedy do czynienia z inwersją czasową fabuły, co nie pozostaje bez znaczenia dla interpretacji utworu. Narrator może np. dokonywać retardacji, tj. opóźniać podanie chronologicznie wcześniejszej informacji o losach bohatera po to, aby wzbudzić ciekawość czytelnika lub zmusić go do głębszej refleksji nad np. postępowaniem postaci. Narrator może również zapowiadać niektóre wydarzenia, tzn. skrótowo informować o nich zanim nastąpią – jest to antycypacja (np. w Granicy Z. Nałkowskiej). Możliwa jest także narracja równoczesna z dziejącymi się wydarzeniami, tak bywa np. w listach, dziennikach czy w monologu wewnętrznym. Wtedy czas zdarzeń pokrywa się z czasem narracji, dystans czasowy zanika. Zabieg taki może służyć np. kompromitacji zdarzeń (np. w Prolegomaenach do wszelakich nauk hermetycznych M. Choromańskiego). Czas narracji może też być wcześniejszy od czasu zdarzeń. Dzieje się tak wtedy, kiedy narracja zapowiada wydarzenia, które dopiero mają nastąpić (np. w Miazdze J. Andrzejewskiego).

Czas przedstawionej sytuacji odbioru

Jeżeli można określić sytuację narracyjną, można też określić czas, w którym odbiorcy narratora, słuchacze lub czytelnicy jego opowieści, poznają daną historię (np. w Lordzie Jimie Conrada). Jest to tzw. czas przedstawionej sytuacji odbioru. Zwrócić uwagę należy, że nie chodzi tu o czas lektury książki (!), lecz o czas, w którym dana historia była komuś prezentowana.

W powieści dziewiętnastowiecznej, która stworzyła konwencję kształtowania czasu w epice, odbieraną zwykle jako naturalną, po czasie zdarzeń następuje czas narracji, a na końcu czas odbioru. W XX w. podważono ten schemat, czas zdarzeń uległ redukcji (z kilku lat do np. jednego dnia), czas narracji został wydłużony poprzez eliminację czasu schematycznego i uobecnianie wszystkich wydarzeń (czas autentyczny). Chronologia wydarzeń zaczęła podlegać dekompozycji, zanikł dystans czasowy pomiędzy zdarzeniami a narracją z powodu stosowania różnych form monologu postaci. W konsekwencji redukcji uległa również akcja i fabuła, pierwszorzędnego znaczenia w interpretacji utworów nabrał czas.

Fabuła, akcja, zdarzenia

Poznanie całego utworu pozwala na rekonstrukcję fabuły, akcji i wątków. Fabuła jest tu pojęciem najszerszym i obejmuje wszystkie zdarzenia zaprezentowane w utworze, wszystko co zaistaniło w utworze. Akcja to łańcuch wydarzeń prowadzących do określonego celu, początkiem jest zawiązanie akcji, końcem rozwiązanie akcji. Zawiązaniem akcji może być np. jakaś konfliktowa sytuacja, spór lub brzemienna w skutkach decyzja. Rozwiązniem akcji są ostateczne skutki podejmowanych przez postacie działań, np. ślub, rozstanie, śmierć itp. Akcja może składać się z jednego lub kilku wątków, czyli ciągów zdarzeń związanych z określoną postacią. Jednowątkowość jest przy tym cechą nowel, wielowątkowość opowiadań i powieści. Wątkiem głównym w powieści jest wątewk najbardziej rozbudowany, wokół którego koncentruje się zazwyczaj problematyka i przesłanie utworu. Wydarzenia niezwiązane z żadnym wątkiem nazywamy epizodami. Znaczenie epizodów dla rozumienia utworu bywa duże, mogą one eksponować cechy charakteru bohaterów, mogą stanowić element motywacji ich postępowania, mogą rzutować na całościową interpretację wymowy utworu. Wydarzenia poprzedzające akcję przedstawioną w utworze nazywamy przedakcją, zwykle odgrywa ona dużą rolę przy rekonstrukcji losów bohaterów (wyjaśnia i/lub motywuje ich postępowanie) oraz przy odczytywaniu całościowej wymowy dzieła.

Odczytując problematykę utworu, należy zatem brać pod uwagę całą fabułę, a więc akcję, wątki i epizody. Wzorcowym przykładem XIX-wiecznej powieści o celowej i ekonomicznej konstruckcji, ilustrującej wymienione zasady jest Nad Niemnem E. Orzeszkowej, w której przyczynowo-celowy ciąg wydarzeń oraz wprowadzanie różnych wątków rozwiązuje zakończenie utworu (finalizm). Powieść XX-wieczna zakwestionowała model XIX-wieczny, fabuła straciła pierwszorzędne dla intrepretacji dzieła znaczenie, wyparta przez żywioł wspomnień, asocjacje pamięci czy zabiegi narracyjne. Powieści nie kończą się, ale urywają, dominują w nich wątki otwarte, pozostawiające czytelnika w niepewności co do losów bohatera (np. w Komu bije dzwon E. Hemingwaya). Nastąpiła również rezygnacja z wielowątkowości, która w powieściach XIX-wiecznych pozwalała kreować panoramiczne ujęcia losów bohaterów. W dziełach XX w. często występuje tylko jeden, słabo rozwinięty wątek (np. w Urzędzie Brezy), chronologia wydarzeń bywa zaburzona i zagmatwana, przyczyny i skutki, jeśli w ogóle są sygnalizowane, mieszają się lub wzajemnie wykluczają (np. w Powiedzmy, Gantenbein M. Frischa czy Domu schadzek Robbe-Grilleta). Tego typu ukształtowanie fabuły może oddawać np. bezład, chaos, bezduszność czy obcość świata.

W utworach XX wieku zakwestionowano jeszcze jeden element charakterystyczny dla powieści XIX-wiecznej, mianowicie przewidywalność rozwoju akcji. Śledząc losy bohaterów powieści Sienkiewicza czy Orzeszkowej, dostrzegamy, że stają oni przed określonymi i przewidywalnymi wyborami, np. Kmicic, który musi zdecydować, czy pozostanie przy Radziwile, czy spróbuje odzyskać zaufanie Wołodyjowskiego i Oleńki? Podczas lektury posługujemy się więc schematami antycypującymi, które wzbudzając nasze oczekiwania na określone zdarzenia, umożliwiają przewidywanie rozwoju i zakończenia akcji. Powieść XX-wieczna odrzuca proste schematy i nie liczy się z oczekiwaniami odbiorcy. Poszczególnym wątkom brak rozwiązania bądź wzajemnie się one wykluczają, sugerowany w narracji rozwój wydarzeń bywa na końcu niespodziewanie odwracany po to, aby zaskoczyć czytelnika.

Postacie

W większości utworów epickich uwagę czytelnika skupiają na sobie bohaterowie. Rolę postaci w utworze literackim wyznacza motywacja, czyli przyjęty przez autora system uwarunkowań, którym podlegają losy postaci. W zależności od czynników, którym przyznaje się prymat w wyznaczaniu zachowań postaci, wyróżnić można następujące rodzaje motywacji:

1. realistyczna:
   • psychologiczna: np. losy doktora Judyma z Ludzi bezdomnnych;
   • biologiczna: np. losy Jagusi z Chłopów;
   • społeczna: np. losy Wokulskiego w Lalce;
2. fantastyczna:
   • baśniowa: np. losy bohaterów Trylogii;
   • metafizyczna: np. losy Józefa K. w Procesie.

W wielu utworach, zwłaszcza w powieściach XIX-wiecznych, różne rodzaje motywacji splatają się ze sobą, w efekcie:

Człowiek tamtych czasów [...] był człowiekiem z krwi, kości, mózgu, psychiki, był człowiekiem psychologicznym, biologicznym, metafizycznym i socjologicznym jednocześnie, a więc był człowiekiem pełnym. Literatura ówczesna tworzyła modele człowieka całkowitego.*

W literaturze współczesnej natomiast często występuje motywacja jednostronna, jak np. w utworach F. Kafki. Dominująca w utworze motywacja eksponuje problematykę utworu.

W zależności od przyjętej w utworze motywacji można mówić o postaciach aktywnych, które wpływają na przebieg akcji, oraz postaciach pasywnych, poddających się wydarzeniom. Bohater główny nie zawsze będzie więc postacią aktywną, bo przyjęta w utworze motywacja, np. psychologiczno-społeczna w utworach Gombrowicza, może odbierać mu możliwość dokonywania wyborów.

Biorąc pod uwagę udział bohaterów w akcji utworu, mówić można o postaciach głównych, pobocznych i epizodycznych. Pamiętać jednak trzeba, że niekiedy postać epizodyczna odgrywa podstawową rolę w interpretacji sensu dzieła.

Bohaterów dzieli się również na pozytywnych i negatywnych. Pierwszy typ to postać ciesząca się sympatią narratora, np. Kmicic w Potopie, lub postać mająca być wzorem postępowania dla konkretnego, historycznie określonego, odbiorcy. Bohater negatywny z kolei odrzucany jest zazwyczaj zarówno przez narratora, jak i odbiorcę, chociaż nie musi to być regułą, jeżeli czytelnik ma mieć prawo do wartościowania postaci z własnego, niezgodnego z narratorskim, punktu widzenia.

Ze względu na sposób kreowania postaci wyróżnić również można postać-osobowość i postać-schemat. Aby można było mówić o osobowości, musimy mieć do czynienia z postacią ukazaną zarazem szczegówłowo i całościowo, jak np. Wokulski, bohater wszechstronny i dynamiczny. Dobrym przykładem osobowości może być również dokładnie przedstawiony typ, np. skąpca, marzyciela czy świętoszka. Pamiętać jednak trzeba, że termin "osobowość" zmiewnia swoje znaczenie i począwszy od utworów Prousta przestał oznaczać spójną i logicznie zharmonizowaną całość. W literaturze współczesnej często natykamy się na postacie charakteryzowane fragmentarycznie czy wyrywkowo, cechujące się sprzecznościami. W utworach, w kórych nieobecna lub mało znacząca jest motywacja społeczno-psychologiczna, spotykamy postacie-schematy, bohaterów niezindywidualizowanych, ograniczonych do jednej roli czy funkcji, nierozbudowanych psychologicznie. Ten typ postaci wiąże się zazwyczaj z motywacją filozoficzną, metafizyczną lub baśniową i charakterystyczny jest dla takich gatunków, jak romans awanturniczy, powiastka psychologiczna czy utwory o charakterze alegorycznym.

Oprac. R. Bednarz na podstawie: Chrząstowska B., Wysłouch S., Poetyka stosowana, Warszawa 1978. i Słownika terminów literackich.