O dramacie
Krótki przewodnik po zagadnieniach i ważniejszych pojęciach.

Dramat (gr. drama = działanie) – jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mający najczęściej charakter fabularny, w płaszczyźnie językowej odznaczające się zdecydowana dominacją dialogu.

W przeciwieństwie do liryki i epiki (których cechą charakterystyczną jest jednopodmiotowość nadawcy) dramat jest tekstem wielopodmiotowym, brak tu nadrzędnej konstrukcji "ja" mówiącego. Wielopodmiotowość predestynuje dramat do realizacji scenicznej, stąd istnieją trzy teorie, które dotyczą kwalifikacji rodzajowej dramatu.

1. Literacka teoria dramatu – dramat jest integralną częścią literatury, odrębna od teatru, bo każda inscenizacja oznacza inne "odczytanie" tekstu; dlatego należy pozostać przy tym, co niezmienne, czyli przy tekście właśnie; l.t.d. zakłada teatr realistyczny, dąży do dokładnego odtwarzania tekstu, zaniedbuje środki teatralnego wyrazu;
2. Teatralna teoria dramatu – według niej traktuje się tekst jako "partyturę teatralną", scenariusz, który pełnię wyrazu osiąga w teatrze; teorię tę wzmacnia obecność didaskaliów; t.t.d. wiąże się z modelem antyrealistycznym; dramat jest pretekstem do zaktywizowania scenografii, muzyki, tańca;
3. Teoria przekładu – uznaje dramat literacki i dramat sceniczny (spektakl) za dwie odrębne, autonomiczne sztuki, przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia; każdy spektakl teatralny jest przekładem intersemiotycznym dramatu literackiego, ponieważ przekłada znaki językowe (tekst główny i poboczny) na znaki teatralne – gest, mimikę, ruch, muzykę, światło, scenografię i in.; reżyser nie jest więc imitatorem naśladującym utwór, lecz artystą – twórcą spektaklu, interpretując utwór i dokonując jego przekładu, wnosi nowe pierwiastki do literatury, jak i do teatru; teoria przekładu preferuje teatr kreacyjny, zapoczątkowany przez Wielką Reformę Teatralną (Craig, Meyerhold).

Język w dramacie

Analiza języka dramatu skłania do rozważenia:

1. sposobu wyznaczania przez tekst wizji teatralnej;
2. wpływu zaprojektowanego w dramacie zbiorowego odbiorcy na strukturę tekstu literackiego;
3. struktury podstawowych konstrukcji językowych dramatu.

Wizja teatralna w dramacie

Język wyznacza w pewnym stopniu znaki innego typu – mimikę, gestykulację, ruch. Kształt słowa determinuje sposób zachowania się postaci w realizacji scenicznej.

W dramacie klasycznym (wzorowanym na starogreckim, konstruowanym wg zaleceń Arystotelesa), pisanym wierszem, intonacja wierszowa narzuca sposób mówienia tekstu, tym samym określa typ zachowania aktora. Miejsca szczególnie w wierszu ważne – średniówka i podkreślona rymem klauzula – wymagają zaakcentowania ich w recytacji. To sprawia, że tekst jest spoisty i nie zostawia wiele miejsca dla gestu. Jako przykład mogą posłużyć, napisane wg klasycznego modelu, "Śluby panieńskie" A. Fredry. Dlatego też w dziełach klasycznych występuje niewiele didaskaliów, bo przecież schemat wersyfikacyjny narzuca sposób zachowania się postaci.

W dramacie romantycznym – w związku z rozluźnieniem wersu – silniejsze sygnały intonacyjne przypadały w średniówce, nie w klauzuli, schemat składniowy nie pokrywał się z wersyfikacyjnym. To daje dużo większą swobodę interpretacyjną, możliwość operowania ruchem i gestem.

W dramacie współczesnym odrzucono wiersz (jeśli gdzieś się pojawia to jako element stylizacji lub parodii), stąd duża możliwość operowania gestem, mimiką, ruchem, brak bowiem intonacyjnych sygnałów ważności poszczególnych segmentów tekstu. Proza spowodowała zmianę hierarchii elementów w dramacie – mimika i gest mogą dominować nad tekstem. Tę tendencje wzmagają pewne cechy tekstu głównego – układ graficzny i interpunkcja; wizja teatralna jest więc zawarta przede wszystkim w tekście głównym dramatu, w jego cechach językowych, układzie graficznym i interpunkcji.

Wpływ odbiorcy na strukturę dramatu

Wszystko, co przedstawia dramat, dzieje się w obecności kogoś z zewnątrz, spoza świata przedstawionego. Tym kimś jest widz w teatrze lub czytelnik. Nieobecność w tekście dramatu pośrednika między odbiorcą a światem przedstawionym sprawia, iż w dialogach muszą znaleźć się informacje konieczne do zrozumienia utworu. Tak jest np. w "Hamlecie" – w swoim przemówieniu do dworzan król mówi o bieżących sprawach, ale znaczną część tego tekstu wypełniają fakty znane zebranym, lecz nie znane widzom (bez tej wiedzy akcja byłaby niezrozumiała). W ten sposób do dialogu przenikają elementy ekspozycji i wszelakie informacje, które wskazują na obecność zaprojektowanego w nim odbiorcy.

Są w dramacie struktury językowe skierowane wyłącznie do odbiorcy, takie jak monolog i apart.

Monolog – głośna wypowiedź w samotności – pozwala widzowi poznać psychikę bohatera (por. np. monologi Hamleta i Kordiana) oraz posuwa akcję do przodu.

Apart – wypowiedź postaci "na stronie" – jest skierowana do publiczności, a nie do interlokutorów na scenie.

Monolog i apart wynikają z nieufności wobec gestu i mimiki oraz z przekonania, że tylko słowem można wyrazić prawdę o świecie przeżyć wewnętrznych. Stąd obecność tych struktur językowych w dramacie klasycznym, dramat zaś realistyczny rezygnuje z nich jako z form nieodpowiadających zasadzie prawdopodobieństwa życiowego.

Są w dramacie z kolei elementy powstałe wyłącznie ze względu na odbiorcę – to prologi i epilogi.

Obecność odbiorcy w strukturze dramatu potwierdza ścisły związek między dramatem a teatrem.

Struktura podstawowych konstrukcji językowych dramatu
- monolog i dialog

Monolog ściśle wiąże się z sytuacją i dialogami utworu. Ta forma wypowiedzi, często uważana za statyczną, zawiera jednak napięcie dialogiczne w formie obecności jakiegoś "ty". Przykładem – Wielka Improwizacja – wypowiedź o dużej sile ekspresywnej i impresywnej skierowana do Boga.

Dialog – wypowiedź wielopodmiotowa – wyróżnia się:

1. więzią między uczestnikami dialogu (każda wypowiedź ma adresata);
2. związkiem z sytuacją;
3. jednością tematyczną.

Odmiany dialogu w dramacie

1. dialog dyskusyjny – rozmówcy są nastawieni wobec siebie antagonistycznie, np. "Moralność pani Dulskiej" akt III – rozmowa Zbyszka z Juliasiewiczową; dialog taki pełni funkcję dramatyczną;
2. dialog sytuacyjny – związany z warunkami, w jakich znajdują się osoby mówiące. Sytuacja wpływa na język dramatu, np. w "Zemście" Papkin w rozmowie z Klarą mówi dwornie i górnolotnie, natomiast kiedy mówi do Rejenta zaczyna operować słownictwem potocznym i pogardliwym;
3. dialog konwersacyjny – brak w nim antagonistycznego nastawienia rozmówców i ścisłego związku z sytuacją. Czynnikiem wiążącym wypowiedź staje się temat, np. w I akcie "Wesela" rozmowy Dziennikarza i Zosi albo Radczyni z Kliminą. Dialogi takie nie mają funkcji dramatycznej, są statyczne, ale pełnią ważną funkcję ideową (np. charakteryzują grupy społeczne);
4. dialog pozorny – brak w nim przynajmniej jednego elementu, by rozmówcy się porozumieli, np. w "Kartotece" T. Różewicza dialogi pozorne są przejawem osamotnienia człowieka w świecie. Ten typ dialogu ciszy się dużą popularnością w dramacie XX wieku, np. w twórczości E. Ionesco.

Wszystkie typy dialogów pełnią ważną funkcję dramatyczną lub statyczną i zawsze kreują określoną wizję stosunków międzyludzkich.

Funkcja zdarzeń i postaci

Funkcja zdarzeń

W dawniejszych teoriach dramatu najwięcej uwagi poświęcano akcji, jej członom – ekspozycji, zawiązaniu węzła dramatycznego, rozwinięciu, punktowi kulminacyjnemu, perypetii i rozwiązaniu akcji. Współcześnie za najważniejszą uznaje się funkcję poszczególnych elementów w dramacie, stąd najistotniejsze jest pytanie: "Jaką rolę odgrywają zdarzenia w utworze i jaką mają wymowę?" "Dlaczego autor właśnie to zdarzenie wybrał jako osnowę akcji?" I tak w "Antygonie" zakaz pochówku Polinejkesa daje okazję do zarysowania rozmaitych postaw (Antygona i Ismena), w "Weselu" spotkanie towarzyskie chłopstwa i inteligencji pokazuje dwa niespójne światy i wynikające z tego konsekwencje. Wybór zdarzenia jest więc bardzo istotny, decyduje bowiem o problematyce utworu.

Ważnym zabiegiem interpretacyjnym jest wykrycie praw rządzących akcją, czyli dotarcie do motywacji zdarzeń. Np. w "Antygonie" zdarzenia mają motywację mitologiczną, o losie bohaterów decyduje fatum. W "Weselu" i "Moralności pani Dulskiej" występuje z kolei społeczna motywacja zdarzeń. Los Kordiana ma motywację psychologiczną i historyczną.

Akcją może rządzić przypadek. Tak jest np. w dramacie C. K. Norwida "Pierścień wielkiej damy".

W dramacie awangardowym (Witkacy, Gombrowicz) zerwano z prawdopodobieństwem życiowym, akcja nie daje się wytłumaczyć żadnym znanym prawem logiki zdarzeń, prawem biologicznym czy społecznym. Światem przedstawionym rządzi groteska, która pełni ważną funkcję ideową: postacie – kukły, słowa – bełkot, absurdalne sytuacje są metaforą kondycji egzystencjalnej człowieka.

Konstrukcja bohatera

W dramacie różnych epok, zgodnie z obowiązującymi konwencjami estetycznymi, ukształtowały się charakterystyczne modele postaci:

1. Typ – postać literacka wyposażona w rysy ponadindywidualne, złożona z cech właściwych bądź przedstawicielom jakiejś grupy społecznej, bądź wzorom osobowym zalecanym do naśladowania, bądź tradycyjnie utwierdzonym modelom bohatera literackiego;
2. Charakter – postać literacka wyraziście zindywidualizowana, wyposażona w dobitne cechy osobowości; zespół cech składających się na charakter jest zazwyczaj zhierarchizowany i podporządkowany jakiejś dominancie, którą stanowi określona dyspozycja psychiczna, przekonanie, dążenie czy namiętność; dominanta ta rządzi pozostałymi cechami charakteru i wyznacza położenie postaci wśród innych dramatis prsonae; charakter może być ustabilizowanym zespołem cech zachowującym niezmienność w przebiegu akcji (charakter statyczny), może podlegać zmianom, przełomom pod wpływem zdarzeń (charakter dynamiczny);
3. Indywiduum – postać o dobitnie zarysowanej i niepowtarzalnej indywidualności, którą kształtują cechy psychiczne oraz środowisko, historia.

W zależności od historycznie określonego typu dramatu mamy do czynienia z różnymi kreacjami bohatera:

1. W dramacie klasycznym – postać wyrazista, bohater monumentalny, działający ("Antygona");
2. W dramacie szekspirowskim i romantycznym – bohater dynamiczny (przeżywający metamorfozę w toku akcji), indywiduum;
3. W dramacie XX wieku – pojawia się tendencja do traktowania bohatera jako luźnego zespołu postaw, dążeń. Taki bohater nie ma swojej istoty, jego osobowość uległa dezintegracji ("Kartoteka" T. Różewicza); w dramacie Witkacego postać nie przypomina człowieka, to raczej kukła, marionetka.

Dawniej bohater ujmowany był realistycznie, dziś zmienia się modus strukturalny postaci – to postać – symbol, Everyman (S. Beckett, T. Różewicz).

Struktura czasu i przestrzeni

1. Czas i miejsce skonkretyzowane – np. w "Moralności pani Dulskiej", co jest ważne ze względu na przeznaczenie tekstu do wystawienia na scenie "pudełkowej" (dramat naturalistyczny) oraz ze względów ideowych;
2. Przestrzeń skonkretyzowana, ale obejmująca sferę ziemską i nadnaturalną, symbolicznie podzielona na stronę lewą i prawą – "Dziady" cz. III Mickiewicza. Obok czasu historycznego występuje czas sakralny i czas mitów agrarnych, co służy wyłożeniu poetyckiej historiozofii;
3. Przestrzeń skonkretyzowana, budowana z elementów realistycznych; czas historyczny; ale i czas, i przestrzeń rozszerzają się dzięki symbolicznemu działaniu słowa – "Wesele" Wyspiańskiego;
4. Przestrzeń umowna, zbudowana z elementów znaczących – np. droga, kamień, drzewo; czas nieskonkretyzowany, to jakieś "teraz" ("Czekając na Godota" S. Becketta) – służy uniwersalizacji problemu. Nieskonkretyzowanie przestrzeni i czasu jest charakterystyczne dla moralitetu i dramatu poetyckiego.

Świat poetycki dramatu

Wizja świata w dramacie

Świat przedstawiony w dziele dramatycznym, niezależnie od kategorii estetycznej organizującej kreowaną rzeczywistość (tragizm, komizm, groteska) czy też konwencji artystycznej – percypowany jest jako pewna wizja będąca ekwiwalentem bądź metaforą rzeczywistości pozaartystycznej.

Niektóre dramaty, dzieła, w których odkonkretniono czas i przestrzeń, domagają się odczytania rzeczywistości przedstawionej jako metafory świata (np. "Szewcy" S. I. Witkiewicza).

Rzeczywistość wykreowana w dramacie może być obrazem:

1. świata zdewastowanych wartości, pozbawionego Boga (W. Gombrowicz, "Ślub")
2. świata, w którym jest możliwy porządek moralny fundowany na prawach boskich, mimo klęski szlachetnych bohaterów (Sofokles, "Antygona")
3. świata, w którym działania człowieka prowadzą do katastrofy, Bóg zaś interweniuje w sobie tylko wiadomej chwili (Z. Krasiński, "Nie-Boska komedia")
4. świata, którego historię tworzy człowiek, grupy społeczne, wielkie zaś przemiany i rewolty wiodą do katastrofy wartości ludzkich i metafizycznych (Witkacy, "Szewcy"; S. Mrożek, "Tango")

Koncepcja człowieka

Z odczytania wizji świata w dramacie wynika filozoficzna koncepcja człowieka, koncepcja jego roli i sytuacji w świecie, wpływu działań jednostki na historię.

Każda rzeczywistość artystyczna zawiera w sposób immanentny sytstem aksjologiczny, skłania do podjęcia refleksji na temat wartości humanistycznych bądź też rozważań na temat destrukcji świata idei.

Dramat, jak każde dzieło, ma budowę warstwową, jest strukturą. Warstwę zewnętrzną tworzy budowa utworu, wewnętrzną – struktura zdarzeń, postaci, struktury czasu i przestrzeni budowane przez język – tekst główny i poboczny.

Bibliografia

Opracowanie: Danuta Paszkowska