Konteksty poezji Rafała Wojaczka (2)

Podstawowym obowiązkiem podjętym przez poetę "prawdziwego" jest dawanie świadectwa ukrytej przed wzrokiem zwykłych ludzi prawdzie zgodnie z następującymi słowami:

Są u nas góry podziemne (...) // Są u nas źródła ukryte (...) // Są u nas rzeki podskórne [...] // Są u nas sztolnie takie, gdzie na dnie / jest inne niebo antypodów [...] // Jest u nas prawda: ty wiesz, co jej składasz / wiersz odżywiony rozpaczliwą krwią / z serdecznej rany. ("Świadectwo, 148-149, podkreślenie moje)

Prawda, podobnie jak wszystkie inne motywy czy pojęcia w liryce Wojaczka, ma charakter dwojaki. Z jednej strony jest bowiem prawdą egzystencjalną, która opisuje "ziemską" kondycję poety, a właściwie w tym aspekcie także człowieka w ogóle. Natomiast z drugiej strony jest ona związana z przeczuciem innego świata, z przeczuciem istnienia jakiejś transcendencji. Pierwszy aspekt prawdy wiąże się z omawianymi już sprawami: obcością i absurdalnością świata, życiem pojętym jako nieustanne umieranie, zafałszowaniem i bezwartościowością społecznych konwencji, osamotnieniem, lękiem i cierpieniem ludzkiej jednostki (będącej w tym przypadku ponadto artystą). Marności życia, bólu i wyobcowania w szczególności doświadcza poeta (poeci), oczywiście ten (ci) "prawdziwy" ("prawdziwi"), któremu (którym) tradycyjnie przysługuje wyjątkowa wrażliwość, co ilustrują np. takie słowa:

Ale lęk jak ból / nie być już / nie może: nas bez niego nie ma a i on / bez nas nie przeraża. ("Ballada o lęku, 197, podkreślenie moje)

Poeta (poeci) będący "zjadaczem fekalii" , "rynsztokiem", "spluwaczką cywilizacji", której jest "winien" i której jest "pierwszą przyczyną" (por. s. 64) eksploruje przede wszystkim te rejony życia i kultury, które kryją się w jeśli można tak powiedzieć społecznej nieświadomości. Poeta odsłania więc stłumione "brudy cywilizacji", jak i kultury, co potwierdzają takie słowa:

(...) znawcą nieświeżej bielizny / Wszelkich brudów, rynsztoka i odwrotnej strony/ Medalu świata kto jest (...) Kto, jeśli nie poeta, podgląda przez dziurki / Boga, aby zobaczyć go w nocnej koszuli / Na nocniku; i komu nie wolno po tym stracić / Wiary w swoje anielstwo; kto, żyjący, karmi / Śmierć regularnie swoją księżycową krwią; / Kto po imieniu, chcąc żyć, musi nazywać ją; / Komu uroda świata śmierdzi zjełczałym łojem; / Dla kogo każde piękno podmyte jest gnojem; (...) (86)

Pierwszym zadaniem poety, podjętym podług zasady wierności prawdzie, jest więc opisanie niejako "korzeni biologiczno-społecznego życia (por. słowa: Ile wierszy tyle prawdy na świecie niepewnym (134)). Ponieważ każdy wiersz (resp. prawda) musi być uwiarygodniony osobistym doświadczeniem, poeta winien stać się również człowiekiem z marginesu, pijakiem i kloszardem, aby móc przeżyć wszystko "co tylko można było mieć śmierć także" (70). Między innymi dlatego nie może on przyjąć postawy poety "uspołecznionego". W odniesieniu do społeczeństwa pozostaje mu rola wyrzutka, "kozła ofiarnego" – dzięki cierpieniu którego zbiorowość może dalej tkwić w swej błogiej nieświadomości i zafałszowaniu oraz Kassandry (resp. proroka), której nikt nie słucha. Niemniej takie bezkompromisowe życie, które w perspektywie uświęconego przez tradycję obrazu poety oraz społecznego interesu jest bezwartościowe i bezsensowne, ma jednak swoje głębsze uzasadnienie zgodnie z następującymi słowami:

Ten ruch [tj. życie przyp. mój], uwierz gdy mówię Ci, jest rzeczywisty / W czasie, który pozwoli dojrzeć bohaterstwu: / Takiemu, co uprawni z Twojej piersi ssać. ("Ten ruch, 74; podkreślenie moje; por. wcześniejszą interpretację tego wiersza)

Dojrzewanie do bohaterstwa oznacza przede wszystkim próbę bycia autentycznego, czyli podjęcie Camus'owskiego buntu wobec zasadniczej absurdalności świata i własnej egzystencji, zdewaluowanej dodatkowo przez społeczeństwo oraz rozpoznanie własnego istnienia jako tożsamego z absurdalną wolnością Sartre'a, która umożliwia zrywanie z przeszłością i ciągłe przekraczanie samego siebie. Chodzi tu więc o stałe i świadome bytowanie w absurdzie, w obliczu ciągle zagrażającego niebytu. Bohater "prawdziwy" poeta w przeciwieństwie do grafomana musi być w stanie udźwignąć ciężar własnego życia, wypełnionego cierpieniem, bólem i rozpaczą. Najwymowniejszą ilustracją tak pojętego bohaterstwa jest Piosenka bohaterów VII:

Żadnej nie żywiąc nadziei zapłaty, / Melancholijne szczęście odnalazłszy / W zaplutym barze, gdzie nam w kufel patrzy / Śmierć, wartę przy nas odprawiając czujną, // Której my z kufla naszego zarówno / Pić pozwalamy, nie dbając o koszty, / Choć, że brakuje nam dziesięciu groszy, / Już się z nas śmieje ten naród pobożny, // Dobrze ubrany oraz odżywiony, / Który z kościoła wyszedł i na obiad / Zdążając piwem apetyt podostrza; // Więc, choć nie wierząc, że ktoś kupić zechce, / Zapisujemy ten wiersz na serwetce / Ołówkiem od kelnerki pożyczonym. (69, podkreślenie moje)

Zastanawiające są w pierwszym rzędzie motywy takiego absurdalnego, ale przecież bohaterskiego czynionego wbrew wszystkim i wszystkiemu zapisywania wierszy nawet na serwetkach. Wedle poglądów Sartre'a, które dokładniej przedstawiłem w rozdziale drugim, przyczyny danego działania nie należy szukać w jakiejkolwiek faktycznej rzeczywistości o charakterze czy to politycznym i społecznym, czy też psychicznym. Natomiast to, co pozwala ocenić daną faktyczność jako niewystarczającą, a w związku z tym podjąć jakieś działanie ma charakter projektu, tj. tego, czego jeszcze nie ma. Pomimo faktu, że twórczość Wojaczka bynajmniej nie jest czystą egzemplifikacją myśli egzystencjalnej i pod wieloma względami kardynalnie od niej odbiega, czynnikiem mobilizującym do wciąż nowego bohaterstwa (por. słowa: my musimy zawsze / Być dojrzali do nowego bohaterstwa (139)) jest w niej właśnie coś, czego właściwie nie ma, tzn. mówiąc słowami H. Friedricha pewna "pusta transcendencja", z którą ściśle związane są takie symboliczne słowa (motywy, obrazy), jak: "cichy głos", "światełko", "jutrzenka", "róża", "gwiazda", "nienazwane słońce", "inna ojczyzna", "wyższe niebo", "nowy świat" czy też Wieczysta Kobiecość. Transcendencja ta odnosi się również do zasygnalizowanego wyżej drugiego aspektu prawdy, kryjącego się w "podziemnych górach", "ukrytych źródłach", "podskórnych rzekach", "innym niebie". Tak więc bywa ona niekiedy immanencją (!) i ma dwojaką naturę, tzn. aktywno-pasywną – jest punktem wyjścia i dojścia, stwarza i jest stwarzana; a ponadto – jakkolwiek nigdzie nie jest do końca określona – stanowi idée fixe omawianej poezji. Pewność jej istnienia najzwięźlej wyrażają następujące słowa:

Musi być ktoś, kogo nie znam, ale kto zawładnął
Mną: moim życiem, śmiercią; tą kartką (206, podkreślenie moje)

oraz wiersz pt. Sto pięćdziesiąty piąty dowód na twoje istnienie, który brzmi tak:

Werset / snu // co nie składa / się sam // bo nie / dowolnie // ale / na obraz (216)

Inne niezmiernie ważne wyznanie dotyczące omawianej mocy (siły) zawarte zostało w wierszu pt. Błyskawica:

Wierszem rosnę do Ciebie, która o mnie nie wiesz. / Ale ja wiem o Tobie, to znaczy, żeś jest. [...] // Wierszem rosnę do Ciebie, która jesteś w niebie / Wyższym niż to pastwisko, gdzie się pasie ptak / Mojego wzroku; [...] // Wierszem rosnę do Ciebie, której nie zna nikt / Z żyjących i umarłych. Ja też jeszcze nie znam. / Lecz wiersz rośnie na oślep coraz wyżej, mit / Rozjaśnia nieskończona błyskawica serca. (143, podkreślenie moje)

Jak wynika z przytoczonych fragmentów siła sprawcza "prawdziwej" poezji, tj. pisanych sobą (życiem), bohaterskich wierszy, jest nie znana. Można by postawić pytanie: co oznacza w tym wypadku "nieznana"? Czy określenie to rozumieć należy np. jako: "niepoznawalna", "niewyobrażalna", "niewyrażalna" czy też "niewyrażona"? Innymi słowy, czy problemem jest język niezdolny czegoś wyrazić czy też natura zjawiska? Słowo "jeszcze" sugeruje, że poznanie jest kwestią czasu, nie pozwala jednak rozstrzygnąć jaka jest właściwa odpowiedź na zadane przed chwilą pytania. Stwierdzić można jedynie, że "nieznana" siła ma w wierszu charakter osobowy, "jest", bo "wie" o tym podmiot i stanowi cel "na oślep rosnącego wiersza", któremu drogę wskazuje "błyskawica serca". (Tą ostatnią rozumieć można na kilka sposobów jako: przeczucie, miłość, światło rozjaśniające mrok, wizję itd.)

Tropiąc dalej w poezji Wojaczka "nieznaną transcendencję", sięgnąć należy do Trzech wierszy religijnych. Pojawiają się tam takie stwierdzenia:

Oto jest, czego nie ma. Nie ma w spisie ulic. / W rejestrze dróg publicznych. Na sztabowych, nawet / Najdokładniejszych mapach. Nie ma w słońcu ani / na podeszwach księżyca chociaż wszędzie przejdzie. (...) Jest drogą, którą idę, aby dojść do Ciebie. (66-67, podkreślenie moje)

Nieznana siła została tu wyrażana za pomocą charakterystycznego dla współczesnej liryki środka, jakim jest paradoks ("jest" – "nie ma"), o którym Jung powiada co następuje:

Paradoks ze swej natury lepiej niż jednoznaczność oddaje to, co niepoznawalne, jednoznaczność wyrywa bowiem tajemnicę ze spowijających ją ciemności i wystawia na widok publiczny jako coś dobrze znanego. Jest to oczywista uzurpacja, która mamiąc intelekt ludzki złudzeniem, że oto w akcie poznania posiadł i "pojął" transcendentne mysterium – wodzi go na pokuszenie hybris. Dlatego właśnie paradoks (...) nie usiłując z niepoznanego uczynić poznawalne, wierniej oddaje prawdziwy stan rzeczy.

Ponieważ paradoksalny charakter przynależy przede wszystkim zjawiskom związanym z sacrum stwierdzić można, że omawiana siła ma charakter religijny, co z jednej strony potwierdza tytuł wiersza, a z drugiej motyw "drogi" (to, czego nie ma "jest drogą"), która kojarzy się bądź z Matką Boską jako "bramą niebieską", pośredniczką w dążeniu do życia wiecznego, bądź z Chrystusem jako drogą do Boga. W poezji Wojaczka obydwa zaproponowane warianty rozumienia znajdują swe poświadczenie. Tak na przykład wiersz pt. Ostatnia modlitwa bohaterów uznać można za wyznanie zwrócone do Maryi zgodnie z następującymi słowami:

W któregokolwiek świata kraj byśmy się nie wynieśli(...) Będziemy dla Ciebie // Choćbyśmy na najgłupszej mieli wisieć szubienicy (...) Będziemy Cię godni // [...] I choćby wszystkie wreszcie wyparły się nas kobiety/ I jaki by wpuszczono do żył naszych strach najgęstszy / Będziemy Ci ufni // Dziś bowiem, chociaż także ścigani i obmawiani / Ponieważ pewnej łaski, żeś z nami jest, doświadczamy / Jesteśmy szczęśliwi ("Ostatnia modlitwa bohaterów, 68, podkreślenie moje)

Przytoczone w tym fragmencie słowa niewątpliwie zwrócone są do kogoś, kogo można by określić podług Litanii Loretańskiej jako: "Przyczynę naszej radości", "Uzdrowienie chorych", "Ucieczkę grzesznych", "Pocieszycielkę strapionych" i "Wspomożenie wiernych" – a atrybuty te przynależą oczywiście Matce Boskiej. Możliwość konkretyzacji tajemniczej transcendencji w postaci Chrystusa bezpośrednio poświadczają natomiast takie słowa: Po czterdzieste trzecie: / Chrystus, jedyna gwiazda orientująca bieguny (190). W sumie zdawać by się mogło, że siłę aktywizującą bohaterstwo ostatecznie określić należy w kategoriach religijnych jako pewien przejaw sacrum, którego personifikacją są postacie Matki Boskiej i jej Syna. O ile jednak sakralny charakter omawianej transcendencji nie budzi wątpliwości, o tyle jej personifikacje wspomniane przed chwilą postacie są problematyczne, gdyż w poezji Wojaczka mają one, podobnie jak większość tradycyjnych wartości, charakter ambiwalentny. I tak w cyklu pt. List do Królowej Polski w utworze pod tym samym tytułem podmiot liryczny wyznaje:

Nie mogę Ci uwierzyć, że szukasz mnie (...) // Nie mogę Ci uwierzyć choć w nocy nad Jasną Górą / łóżka stanęłaś (...) // Nigdy Ci nie uwierzę bo kiedy wyszły mi z jelit / wszystkie glisty i ciało wyparowało w kulisty / piorun (...) // to wtedy nagi Murzyn, co wyszedł z dna mgły, przez tubę / powiedział: Obudź się! (110, podkreślenie moje)

Następnie zaś w Liście spod celi II (pomieszczonym w tym samym cyklu) dodaje:

Choćbyśmy sobie przed snem długo je powtarzali / Twoje imię jest ścieżką co nigdzie nie prowadzi. (111, podkreślenie moje)

Tak samo postać Chrystusa dokonującego swego rodzaju poetyckiej inicjacji poprzez sąd i gwałt, "z śliną głosu" nalewającego "łyk przepaści" – została w Genealogii bohaterów (132) znamiennie zreinterpretowana, tzn. zdesakralizowana. Okazuje się on "Bękartem" i "Placowym", który "mimowolnie był kobietą". Określenia te odczytywać można w odniesieniu do przedstawionego w charakterystyczny sposób w wierszu pt. Kolęda niepokalanego poczęcia:

Począłeś się w kobiecie z wielkiej melancholii / W łonie jak dom ogromny co niezamieszkany / Sam się zaludnia najpierw echem kroków / Aż magnetyczne skupią się atomy // Począłeś się w kobiecie najbrzydszej na świecie / Co chociaż obdarzona pośladkami dwoma / Piersiami uwieść nie zdoła męża / Teraz się rodzisz żeby mnie zwyciężać (73, podkreślenie moje)

Degradacja Matki Boskiej do postaci kobiety niezdolnej uwieść swego męża, jej łono, tj. dom, który sam się zaludnia (por. analizowaną na początku tego rozdziału samorzutność powstania życia) , przywodzą na myśl znaną gnostycką ideę "nieznanego Ojca" – stąd określenie "Bękart" – którego emanacją była między innymi żeńska postać, czyli tzw. Sophia – dlatego zdesakralizowany w odniesieniu do religii chrześcijańskiej Chrystus w omawianym wierszu "mimowolnie był kobietą".

Interpretacja powyższa nie jest arbitralna, jeśli wziąć pod uwagę fakt, że gnostyckie motywy stale pojawiają się w poezji Wojaczka i odgrywają w niej bardzo istotną rolę, mianowicie z jednej strony opisują one doczesną kondycję poety (człowieka) oraz charakteryzują rzeczywistość, w której przyszło mu żyć, a z drugiej strony wskazują możliwości jej przekroczenia w kierunku jakiejś transcendencji. Rozwijając to stwierdzenie, zauważyć można, że świat doczesny traktowany jest tutaj (w poezji Wojaczka) podług gnostyckiej mitologii jako miejsce tymczasowego jedynie pobytu, czego dowodzi na przykład charakterystyczny dla gnostyckiej obrazowości motyw "gościa, co gospodę obrał sobie dziś na tej Ziemi (139) oraz seria takich opozycji, jak: świat "sezonowy" (por. tytuł pierwszego tomiku) – nowy świat (ew. "Inna bajka" (!)); stara Ziemia – inna, nowa Ziemia; ojczyzna ziemska – inna, wewnętrzna ojczyzna; widzialne niebo (pastwisko dla wzroku) – niebo "wyższe" itp. Pierwsze człony tych opozycji, komplementarne w stosunku do siebie symbolizują aktualną i nietrwałą egzystencję poety (człowieka) na planie ziemskim. "Sezonowy" świat jest dla niego domeną cierpienia (por. wcześniejsze ustalenia na ten temat), zaś jego stwórca postrzegany jest jako złośliwy demiurg, co ilustrują przykładowo takie słowa:

Więc tamten, jak natręta, minęliśmy świat / jednak zdążył objaśnić butem kruche krocza [...] Ach, gdybyśmy złapali tego skurwysyna, / co nam ten świat wymyślił. ("Lament bohaterów, 70, podkreślenie moje)

"Stara Ziemia" (123) jest "Ziemią morderców" (101), "którą stopy już ledwie węszą" (78), migocącą "już najmniejszą w oczach gwiazdką" (78), "nie naszą już Ziemią, co nam spod kolan białą mgłą właśnie ucieka" (113). Patrzę czasem na Ziemię lecz już nie widzę planety (118) – wyznaje ponadto poeta. Z kolei ziemska ojczyzna to "dziedzina śmierci niechybionej" (139), "nienawiść i wizja i sperma" (250). Gnostycki charakter mają również między innymi takie motywy, jak: 1) życie doczesne przedstawiane jako umieranie (por. omawianą już egzystencję "żywego trupa") i ciemny sen; 2) ludzkie ciało: czarne i "śmierdzące" (99), niszczone i poddawane torturom (por. gnostycki "uraz do materii"); 3) "Twoje serce, gruda światła / w ciemnej kołysce Twego ciała" (129) – przy czym serce można tutaj traktować jako symbol gnostyckiej pneumy więzionej w mrokach materii; oraz 4) wymowny obraz istnienia "dwóch państw" w tym samym ustroju: Jedno dominium nocy jest, w drugim dzień stoi ("Obłok", 195) – co odpowiada występującym w gnostyckich doktrynach dualistycznych (tzw. gnostycyzm irański) motywom Królestwa Światła i Królestwa Ciemności. Dodać również warto, że powstanie (resp. stworzenie) nowego świata związane jest w poezji Wojaczka ze zwycięstwem światła (= Słońca) nad ciemnością (= sen, Księżyc, "stara Ziemia"), które w terminach omawianej poezji oznacza przekształcenie "wzruszenia, które ciągle nie umie być nowym / słowem jawnie wiszącym jeszcze innym słońcem / ponad granicą, słońcem tamtym i księżycem" (195, podkreślenie moje) w nowe, prawdziwe i stwórcze słowo.

Pesymistycznej diagnozie doczesnego bytu, związanego ze zdegradowanymi wartościami i skazanego na śmierć, przeciwstawia się wspominana pewność istnienia jakiejś transcendencji, której doświadczenie, podobnie jak na przykład w poezji Baudelaire'a czy Mallarmégo (por. "Rodowody..."), związane jest w liryce Wojaczka z poetycką kreacją. W związku z tym należy teraz ponownie zastanowić się nad tym, jaki ma ona charakter i opisać mechanizmy jej funkcjonowania.

Pierwszy, podstawowy problem, z jakim boryka się prawdziwy poeta próbujący dać świadectwo zarówno swej egzystencjalnej prawdzie, jak i własnemu doświadczeniu tego, co niewyrażalne (czyt. transcendencji), stanowi słowo. Charakter tego słowa decyduje bowiem o wiarygodności powstałej z niego poezji. Bohater Wojaczka dość szybko uświadamia sobie, że zastany przez niego język jest martwy (por. symboliczne znaczenie wiersza pt. Martwy język (99)), bowiem słowo polskie to "plugawa gazetowa mowa", "język głodu" (123). Głodu dodać należy prawdy, wolności i transcendencji oraz autentycznych, niezdewaluowanych wartości. Głód ten przedstawiany jest niekiedy jako "palące pragnienie", ponieważ poeci to ci, "którzy żyją z pragnienia" (184). Spostrzeżenie martwoty i niewystarczalności zastanego języka prowadzi do następującego stwierdzenia:

Cóż, że jest słowo Ziemia, że inne także pamiętam / Choćby to były wszystkie / Słowa, które pamiętam / Wiem, że inny jest język poematu ("Trzeba było rozstrzelać poetę", 118, podkreślenie moje)

"Inny język" to język prawdziwy, do którego dochodzi się podług następującego wskazania Norwida: Umiej słowom wrócić ich wygłos – pierwszy. Znamienną próbę takiego dotarcia do prawdziwego rdzenia słowa przedstawia np. wiersz Ballada o prawdziwej krwi, pomieszczony notabene w tomiku pt. Inna bajka i będący częścią cyklu zatytułowanego Genetyczne. Przywołanie tych informacji jest o tyle uzasadnione, o ile istotny jest fakt, że jak pokażę dalej wypracowywanie nowego języka związane jest w poezji Wojaczka z próbą stwarzania czy też nazywania nowego świata, nowej Ziemi, czyli biorąc pod uwagę poczynione już ustalenia próbą wyrażania szeroko pojętej transcendencji. Fragmenty przywołanego przed chwilą wiersza brzmią jak następuje:

nie ciemna ani plemienna / niepobożna krew się czołga / nie podległa watom bandażom księżycom // niezależna od postrzałów / ran ciętych szarpanych kłutych / bielmooka lecz widząca / jasno owa siostra słońca // [...] także nie almanachowa / krew błękitna nie plebejska / nie aryjska nie żydowska / niewinna czy chrystusowa // [...] ale krew [...] co to ustalony front / nie wiedząc lecz wiedząc: pełzać / nieprzetartym duktem nieba / trzeba nieprzerwanie wciąż // więc czołgając się cierpliwie / bo cóż ją obchodzi czas / żywiąc się igliwiem gwiazd / poszerza swoją dziedzinę (128-129, podkreślenie moje)

Jeden z krytyków, mianowicie Zbigniew Dziedzicki, istotę przedstawionego w zacytowanym fragmencie procesu określił jako pozbawianie słowa jego wszystkich kulturowych znaczeń, przez co staje się ono semantycznie niedookreślone i funkcjonuje jako słowo symboliczne, którego znaczenie ostatecznie niemożliwe do pochwycenia skonkretyzować ma czytelnik. Przyznając z jednej strony słuszność tym stwierdzeniom, z drugiej krytycznie dodać należy, że semantyczne niedookreślenie wynika tutaj z funkcji, jaką pełni nowy język poetycki, a jest nią podobnie jak we współczesnej poezji w ogóle (por. "Rodowody...") – wyrażanie niewyrażalnego, które przebiega w omawianym tekście podług następującej – częściowo sprzecznej (!) z ustaleniami Dziedzickiego – reguły:

(...) tekst jest despotycznie, pedanteryjnie, wielosłownie nakierowany na wyraz treści, które mamy prawo podejrzewać o to, iż są przez autora ściśle zaplanowane i wymagają jedynego rozwiązania, całkowicie posłusznego autorskiej woli, lecz zawiłe, uporczywe rozjaśnianie [u Wojaczka przez mówienie głównie czym "prawdziwa krew" nie jest – przyp. mój] (...) skutecznie zaciemnia myśl główną, nadwyrażalność zmierza ku efektowi niewyrażalności (...)

Za autorem powyższych uwag dodać można jeszcze, że w omawianym wierszu zachodzi zjawisko "lokalizowania" tego, co niewyrażalne w tekście. Wracając do problemu nowego języka, podkreślić należy, że jego powstawanie wiąże się co zaznaczyłem wyżej ze stwarzaniem, tj. próbą nazywania nowego świata (Ziemi), który w świetle poczynionych ustaleń jest znakiem transcendencji. Fakt ten dokumentują następujące fragmenty wierszy:

(...) ponieważ wycieka mi z ust rzeka / dla mowy, język, spławna; choć nie wiem czy ją nazwać / będę śmiał MOJA, inną Ziemię od nowa stwarzać zacząć muszę. ("Piosenka z najwyższej wieży", 78)

Choć księżyc nie zszedł jeszcze, choć jeszcze nie wierzę / już nad świat wschodzi słońcem nieznanym – Twoje serce. // I w oczach już się kręci świat jakby początek / był świata [...] Gdy Krówka znów odbiegnie // do nieba Nikt za nią, Twoje serce zbadać: / dla mnie, nim się na nowo / nauczę mówić nazwać. ("Prolegomena do innej bajki, 109)

Czy to już jest ta gwiazda: nienazwane jeszcze słońce, / O którym wiem, że iżby je nazwać, potrzeba w mowie / Urodzić się na nowo? ("Czy to już..., 194)

Stworzenie nowego świata, co w pewnym sensie równoważne jest powstaniu nowego języka, wymaga co oczywiste w świetle poczynionych już ustaleń zniszczenia tego, co stare. W pierwszym rzędzie polega to na odrzuceniu dotychczasowego języka (por. wyżej), co zdaniem Valéry'ego pociąga za sobą następujące konsekwencje:

Człowiek jest przerażony, poniżony, anulowany kiedy anuluje się język, albowiem anuluje się tym samym "rozpoznanie", zaufanie, kredyt, rozróżnienie czasu i stanu, "wymiary", wartości, całą cywilizację, i cienie i światła "świata" i sam świat (...)

Znamienne, że u Wojaczka "anulowanie" języka, czyli człowieka i świata wiąże się z własną śmiercią, czego dowodzi wiersz pt. Koniec świata, gdzie opisane zostało samobójstwo bohatera nazwanego: "Rafał Wojaczek" (194-195). Utożsamienie bohatera z autorem traktować tutaj można jako kolejny przejaw omawianego już sylleptycznego "ja" tej poezji. Natomiast w obrazowych terminach tej liryki "Rafał Wojaczek" jest wymyślonym przez poetę "w śmiertelnej potrzebie" (tak brzmi tytuł wiersza, gdzie pojawia się "wspólnik") "wspólnikiem" (nazwanym: "Wojaczek") czy też "homunculusem", o którym autor powiada: Przechowywany na użytek dydaktyczny / Czyli dobrze kiedyś znany mi skurwysyn / Rafał Wojaczek. Poza nazwiskiem, innym tekstowym znakiem tej postaci jest zaimek "on" (często pisany z dużej litery, co sugeruje, że ukrywa się za nim osoba), występujący przede wszystkim w tych utworach, w których transformacja wskaźnika roli wyraża się formułą "on" jako "ja". Wiersze te, podobnie jak wzmiankowana grupa "listów", pozwalają na zdystansowanie się podmiotu do samego siebie, obiektywizację własnych doświadczeń i krytyczny, wewnętrzny dialog umożliwiający samopoznanie.

Wracając do problemów związanych z ustanawianiem prawdziwego języka, powiedzieć należy, że jego charakter musi być zgodny z następującymi stwierdzeniami Valéry'ego:

Językiem prawdziwym jest ten, którego wszystkie terminy rozpoznajemy jako nasze własne, to znaczy tak jakbyśmy stworzyli je sami dla naszych potrzeb i dzięki naszym potrzebom. One są naszym głosem.

Rzeczywiście w twórczości Wojaczka tworzenie poetyckiego języka oparte jest o autentyczne przeżycie treści jego słów i niejako cielesne ich doświadczanie. W celu uchwycenia tego zjawiska zajmę się teraz analizą słów-kluczy tej liryki, które tworzą ciągi symbolicznych ekwiwalentów oznaczających takie pojęcia, jak: "słowo", "język" czy też "mowa". Pozwoli to dokładniej poznać podstawowe molekuły tej poezji, rozjaśnić labirynt "wewnętrznego języka" Wojaczka i uchwycić istotę jego alchemii słowa.

W jednym z zacytowanych już fragmentów język określony został jako "rzeka dla mowy spławna". Skojarzenie to poświadczone jest także w kilku innych wierszach. Między innymi w wierszu Źródło pojawiają się takie słowa: (...) ślinę z ust mi piją / – cierpliwą rzekę spławną dla polskiej wymowy. Jak widać, język określony został tutaj również jako "ślina". Ta z kolei przynależy w poezji Wojaczka "wewnętrznej ojczyźnie", która "niespodziewanie we śnie odpomina się" – zgodnie z następującymi słowami: Jej życie ojczyzny przyp. mój] – nasze, i ślina (113); smak naszej śliny jest smakiem jej śliny (112); z wiadra twych ust obszernych wylewa się ług śliny. Charakter tej wewnętrznej i prawdziwej ojczyzny, w przeciwieństwie do tej "za oknem", którą "właśnie śnieg zasypał" (73), określić można wedle słów Mickiewicza:

Jest u mnie kraj, ojczyzna myśli mojej, / I liczne mam serca mego rodzeństwo; / Piękniejszy kraj niż ten, co w oczach stoi, / Rodzina milsza niż całe pokrewieństwo.

Teraz duszą jam w moję ojczyznę wcielony; / Ciałem połknąłem jej duszę, / Ja i ojczyzna to jedno.

W omawianej poezji znaleźć można natomiast takie na przykład wyznania:

Uczciwe społeczeństwo, które mnie wyklucza, / Nawet nie wie, jak wielu głosów w sobie słucham, / Prawdziwy naród mając u siebie we krwi.

co ja o rzece wiem choć jestem rzeka / wielmożna i obficie z siebie cieknąca? // [...] która porusza żarna turbin / ziarno nocy mieląc na światło (64)

Ojczyzna, tj. "wielka rzeka przeciekająca przez naszą domenę" , "jej ślina" to kolejne symboliczne ekwiwalenty mowy czy też języka. Ten ostatni jako język prawdziwy jest również krwią (por. wcześniejsze ustalenia na ten temat), którą poeta pisze swoje wiersze, tak jak zostało to przedstawione na przykład w Rękopisie: Co ty chcesz wyhaftować, że tak krwi nie oszczędzasz, / Na jaką różę ma ci wystarczyć owa przędza? (153) – czy też w Słowie do jednego: Zapisany do stanu pewnej nieważkości / Pismem upływającej krwi (...)(66). Jung powiada, że krew u mężczyzny zmienia się w nasienie – i rzeczywiście krew, która konotuje w omawianej poezji również ogień, przekształca się w nasienie (por. wyżej: ziarno nocy) i światło zgodnie ze słowami: I ciekły upał w osobliwych włosach / Naczyń krwionośnych już przestał być krwią / Wszystek nasieniem jest miłym nam światłem (81). Przemieniona krew, która w postaci "ciężkiego światła nocy" jest ofiarą składaną "Mojej bolesnej" (105), ma charakter spiritualis sanguinis, tj. krwi duchowej (por. również Balladę o prawdziwej krwi (!)), co przywodzi na myśl następujące stwierdzenia Nietzschego: Pisz krwią, a dowiesz się, że krew jest duchem. [...] Kto krwią w przypowieściach pisze, nie chce, by go czytano, żąda, by się go na pamięć uczono. Na marginesie warto zauważyć, że zgodnie ze słowami krytyka:

Owo uczenie się na pamięć oznacza tu, iż to, co zostało napisane sokami życia [podkreślenie moje], powinno zostać od nowa przekształcone w przeżywaną egzystencję, która myślom każe stać się czynem i krwią i która w najwyższym stopniu aktywizuje myśl jako postulat lub jako wyzwanie.

Wyjaśnienie to uznać można za podstawową dyrektywę odbioru pisanej "sokami życia" liryki Wojaczka. Warto przybliżyć również znaczenie przywołanej przed chwilą postaci, która określona została jako "Moja bolesna", bowiem to właśnie jej – jak wspomniałem – poeta składa swą krew w ofierze. W pierwszym wierszu cyklu zatytułowanego Piszę miłość, którego częścią jest również wiersz pt. Mojej bolesnej, pojawiają się następujące słowa:

dla ciebie piszę miłość / ja bez nazwiska / zwierzę bezsenne // piszę przerażony / sam wobec Ciebie / której na imię Być / ja mięso modlitwy / której Ty jesteś ptakiem (100)

Na podstawie tego fragmentu stwierdzić można, że "Moja bolesna" oznacza w pierwszym rzędzie kobietę. W odniesieniu do relatywnie nie istniejącego podmiotu (brak nazwiska kontra "Być") jest ona postrzegana jako byt absolutny, tzn. taki, który sam niezależny umożliwia zaistnienie podmiotu. Taki zaś charakter ma w twórczości Wojaczka poezja prawdziwa (można by powiedzieć poezja przez duże "P") będąca przejawem stwórczego aspektu omawianej wcześniej transcendencji. Biorąc z kolei pod uwagę takie słowa:

Ileż to jeszcze stronic nie zmazanych krwią głodną! Lecz ten, co stał się, mnie jedząc, // Wiersz rankiem napisany, nakarmiony nocą, / Czyż może nie być kobietą? (121)

– stwierdzić można, że doszło w nich do utożsamienia kobiety i Poezji. Z tego natomiast wypływa zgodny z wcześniejszymi uwagami wniosek, że pisanie wierszy własną krwią jest ofiarą składaną kobiecie ("Mojej bolesnej") czy też Poezji, przy czym podkreślić należy, że szczególnie kobieta nabiera w twórczości Wojaczka znamion metafizycznych, tzn. funkcjonuje w tej poezji jako transcendentna zasada wyznaczająca cel dążeń poety prawdziwego. Ten ostatni bowiem w procesie ofiary (= pisania wierszy), której istotą jest przecież przemiana ofiarnego daru a w tym przypadku jest nim sam poeta dąży do stania się kobietą, czego wyrazem jest dominujące w ostatnim tomiku Wojaczka liryczne "ja" kobiece. Zjawisko to interpretować można jako wyciągnięcie ostatecznych wniosków z faktu, że pomiędzy kobietą a poetą występują – jak dowodzi tego wiersz pt. Kobiecość III (86) – znaczące analogie. W poezji Wojaczka podobieństwa widoczne są już na płaszczyźnie społecznych relacji interpersonalnych. Poeta "bity jest ciągle jak dziecko" (146) i pełni w stosunku do społeczeństwa rolę ofiarnego kozła (por. wcześniejsze uwagi na ten temat). Kobieta z kolei doświadcza podobnego losu za sprawą mężczyzny, co Wojaczek dosadnie spuentował w takich np. słowach:

Męskość polega na tym aby bić kobietę ("Kobiecość, 182);
Kiedy któraś się czasem biednym ciałem odważy / drogę w świat nam zastawić, to na złe jej wychodzi / sińcem pod okiem. Eh, te panie, nasze wychodki! ("Nasze żony, 200).

Oczywiście o wiele istotniejsze zdają się być analogie funkcjonalne, które zachodzą między poetą i kobietą. Związane są one przede wszystkim z faktem, że kobieta jako matka tradycyjnie uznawana jest za dawczynię życia, jest jego uniwersalnym symbolem. Ponieważ według Wojaczka "poemat jest osobą" (119), tzn. tworem autonomicznym i żywym, którego transcendentną przyczyną sprawczą jest notabene "cichy (...) głos kobiecy na nucie najwyższej" (122), poeta – który paradoksalnie okazuje się źródłem tego głosu – podobnie jak kobieta jest dawcą życia. Przy czym życie to ma charakter duchowy, gdyż krew, którą poeta pisze swoje wiersze poddana zostaje ważkim przekształceniom, których opis postaram się teraz uzupełnić.

W omawianej poezji krew osiąga charakter duchowy w procesie "parowania" i "wybielania", w efekcie czego staje się śniegiem, co poświadczają np. takie fragmenty: Wiem: biel lecz co wypija, kiedy moja krew / Już ze mnie dziś po kość wyparowała? / Teraz upada śniegiem (...) ("Jest biel, 87); Ona jest, mój śnie / aż krew zbielała ("Śmiertelny wiersz, 105); tyle śniegu za oknem / ile krwi upuszczonej ("Słowa do piosenki na ostatni dzień roku, 154). Paralelne do tego procesu są również następujące odwracalne transformacje: 1) krwi w gwiazdę lub różę, która czasami jest z tą pierwszą tożsama: I kwitną gwiazdy na łące mojej krwi (104); (...) ta gwiazda jest Twoją krwią, co rośnie aż do nieba (109); zarówno gwiazda, jak i róża oznaczają w poezji Wojaczka prawdziwe – poetyckie słowo lub też wiersz, który jest "skrzepłą już kroplą krwi Gwiazdą" (185); 2) krwi w świecącą nad horyzontem jutrzenkę (s. 115); 3) krwi w dzień (= światło) podług takich np. słów: Krwi, która zeń paruje i dniem stawia się jawnie (31); 4) "suchej krwi oddechu w "różę płuc" lub ptaka (s. 115, 159); oraz 5) przemiany nasienia w kwiaty, bukiety słów. Kolejny ekwiwalentny obraz związany jest z przekształcaniem się snu w poetyckie słowo: sen dymi z kłosów ognia: kiedy bardzo chcieć / każemy sobie, dla nas może stanie się / nieznajomą osobą / rodzącego się słowa ("Mit", 66). Z kolei sen związany jest w poezji Wojaczka głównie z ciemnością i życiem pojętym jako umieranie (= zasypianie), co przedstawiane bywa np. jako rozpuszczanie się snu we krwi ("Ekloga", 108). Celem zaś wszystkich opisanych powyżej przemian jest przekształcenie tego, co ciemne (ciała, nocy, ciemnego snu) w transcendentne (resp. duchowe) światło (dzień), które jest nowym słońcem zgodnie zresztą z następującym stwierdzeniem Junga: Wybielanie (...) porównuje się do ortus solis (wschodu słońca). Dlatego w zacytowanych wcześniej fragmentach "urodzenie się na nowo w mowie" (194), tj. wypracowanie adekwatnego języka poetyckiego pozostawało w bezpośrednim związku z obrazem "wschodzącego" czy też "nienazwanego" jeszcze słońca. To ostatnie zaś wiąże się bezpośrednio z powstaniem (resp. stworzeniem) nowego świata, tak jak zostało to przedstawione na przykład w wierszu zatytułowanym Próba nowego świata, gdzie podmiot wyznaje, że nowy świat zaistnieje wtedy, kiedy księżyc wreszcie zejdzie i nareszcie / Ja słońcem wstanę.

Przekształcenie się ciemności w światło, księżyca w słońce, nocy w dzień (por. słowa: Mojej bolesnej / przynoszę wszystką krew / to ciężkie światło nocy / niech zakwitnie / słońcem w Jej dniu (105)) znajduje swe potwierdzenie w procesie jasnowidzenia, który jeśli chodzi o sposób jego obrazowania odznacza się w poezji Wojaczka pewnymi prawidłowościami. Analogicznie do Rimbaud'owskiej zasady rozprężania zmysłów jasnowidzenie związane jest w tej liryce z obrazem obłędu ogarniającego mózg, co ilustrują na przykład takie fragmenty: Mdłe płomyki obłędu trawki / Rosną do mózgu i mózg krwawi (191); Nasionko pewnej wiedzy, które mimochodem / światło biegnące przez nas sieje na pożywce / gliwiejącego mózgu, rozrasta się w obłęd (197). Mózg obok serca i genitaliów odgrywa w omawianej poezji niezwykle istotną rolę, ponieważ jest "narzędziem" jasnowidzenia czy też jego przekaźnikiem. W Próbie poematu znaleźć można następujące stwierdzenia:

Mózg wie to czego ja nie wiem / Gdy pod drzewem lipca leżę // I śpię kiedy mózg łechtany ciągle / Zwielokrotnioną nóżką spać nie może / I kiedy ja coraz głębiej / Śpię mózg widzi coraz szerzej // Już krajobraz poematu widzi / Oraz muzykę poematu słyszy (...) (186, podkreślenie moje)

Jak wynika z zacytowanego fragmentu jasnowidzenie ma w poezji Wojaczka charakter wizyjny, co objaśnia taka uwaga Junga: Wizja to w końcu nic innego jak sen, który wtargnął w stan czuwania. Dlatego przytoczone słowa informują, że "ja coraz głębiej śpię", a "mózg widzi coraz szerzej". Można ponadto zauważyć, że wizyjność jest w ogóle cechą Wojaczkowej poezji, czego dowodzi chociażby niezwykle częste używanie czasownika "widzieć" oraz jego synonimów, które określają zasadniczą czynność podmiotu lirycznego w wierszach. Poza tym pojawiają się w tej poezji takie jeszcze wyznania:

(...) oczy wewnętrzne (...) patrzą w snu stronę (65);
(...) żywi mi krew oczy, co mi do widzeń dojrzały pod powieką / nocy, serce uczone przez czytanie jej głosów (78);
Dano przecież pewną mi, skrytą wiedzę senną (173);
Gdy wzrok Ci ponad kartkę uciekł ku jakiej wizji, / Że oczy, jak wędrowcy / Gdzieś w lodowcu, zastygły? (208);
I wysławiam swój sen magnetyczny (213)

Wszystkie one potwierdzają, że poznanie uzyskiwane poprzez jasnowidzenie ma charakter wizyjny, uzyskiwana zaś w ten sposób wiedza jest wiedzą ukrytą, tajemną, ezoteryczną. Innym częstym określeniem aktywności podmiotu ( mózgu) jest "słyszenie", które wiąże się z negatywnymi konsekwencjami jasnowidzenia i stawia problem źródła tego, co słyszane. Aby je (tj. źródło) skonkretyzować trzeba odwołać się do następujących fragmentów:

Staję w oknie i głowę wychylam za okno / Słyszę szum zbliżających się wędrownych planet / Kiedy wpadną do ucha i zyskają wagę / Uwierzę że to wreszcie są oczekiwane / Słowa (...) ("Okno, 185, podkreślenie moje)

Już chciwa próżnia w czaszkach naszymi ustami / wypuszcza niewidzialny język swego głodu / w mrowisko atmosfery, już pije tlen kwaśnej / muzyki zimnych sfer // Już sfery wzięte w ścisłe klatki głów śpiewają / tak pobożnie, że nam się rozżarzają czaszki (...) ("Pochodnie, 202, podkreślenie moje)

Z powyższych słów wynika, że źródłem słyszanej przez poetę muzyki są kosmiczne sfery i planety. Przywodzi to od razu na myśl antyczny (a dokładnie pitagorejski i Plotyński) obraz harmonii sfer i ich muzyki, który wyrażał boskość i doskonałość wszechświata. Jednakże w poezji Wojaczka kosmiczna muzyka okazuje się "kwaśna", a niebiańskie sfery "zimne", czego efektem jest ból i cierpienie:

Znów muzyka: ktoś myśli o nas tak intensywnie, / że serce traci pamięć i w inną stronę bije. ("Znów muzyka", 170, podkreślenie moje)

Przede wszystkim słyszymy jak piłują skrzypce, / największe skrzypce świata dwaj zgodzeni tracze; [...] // muzyka ich sądzi / i wciąż są dysonanse a nas boli krocze i smyczek się wymyka z niedopiętych spodni. // Nasz ostry Boże, smyczku, wygraj nam harmonię (...) ("Scherzo, 197)

Od muzyki jest chłodno w kroczu / To jest ból a nie pornografia ("Marsz żałobny", 61)

Na podstawie powyższych fragmentów powiedzieć można, że w omawianej poezji dochodzi do "zdeprecjonowania gwiezdnego świata", tj. uporządkowanego kosmosu jako wyrazu potęgi i doskonałości boskiego logosu. Pomimo faktu, iż zdaje się on być źródłem jakiegoś "natchnienia", w gruncie rzeczy postrzegany jest negatywnie jako wyraz ciemiężącego poetę losu, który gnostycy określali mianem heimarmene. Efektem jego działania jest więc dysonans, ból, "guz zbuntowanego mózgu" (208) i fakt, że "serce traci pamięć i bije w inną stronę". Jeżeli można mówić o jakiś pozytywnych aspektach słyszenia przez mózg "muzyki zimnych sfer", "muzyki poematu" to tylko w kontekście omawianych powyżej przemian. Otóż "mózg", co z głowy mi wyszedł staje się u Wojaczka "jawnym księżycem" (150) i w procesie stwarzania nowego świata pełni funkcję instrumentalną, bowiem zgodnie z następującymi słowami – podlega przemianie w "mądrość": Mózg, co z czaszki wyparował, jest mądrością / Której posłuszne // Jest stawanie się nowego świata. Z kolei "stary księżyc" (187) zamieszkuje krew poety, dlatego ta zanim ulegnie przemianie jest jedynie "krwią księżycową" (86), pożywieniem śmierci. Jak wszakże pamiętamy powstanie nowego świata łączy się w poezji Wojaczka z motywem krwi duchowej oraz "zejściem" księżyca i wschodem słońca (por. słowa: Gdy czasem Księżyc gwieździe [tj. słońcu przyp. mój] na złość się zalegnie / We krwi, po nogach ścieknie (209)). Słońce zaś jest również "Twoim sercem"(109). Związek serca ze słońcem oraz mózgu z księżycem zgodny jest z antyczną symboliką, która ustanawiając takie korespondencje zasadniczą rolę przypisywała sercu będącym obrazem słońca, czyli znakiem centrum, do którego zmierza człowiek. Podobnie w omawianej liryce to słońce i serce są symbolami nowego świata, nie zaś mózg i księżyc, które odnoszą się raczej do ziemskiej kondycji poety. Innymi słowy, to "ręka słońca obudzi nowe życie" (125). Tak więc przytoczoną na początku tego rozdziału formułę: "Światło upadło w ciemność" – rozszerzyć można o stwierdzenie, że światło z ciemności powstało. Żeby zaś postawić przysłowiową kropkę nad "i" powiedzieć należy, że dla Wojaczka poezja zdaje się pełnić rolę gnozy rozumianej jako rodzaj ezoterycznego poznania oraz tajemna wiedza pozwalająca wyzwolić się poecie prawdziwemu z okowów doczesnego, ciemnego i materialnego świata.

W związku z opisanym wcześniej podjęciem przez poetę prawdziwego próby stworzenia nowego języka, czyli kreacji nowego świata trzeba postawić jeszcze jedno, ostatnie już pytanie. Mianowicie: czy próba ta zakończyła się sukcesem? Otóż, jeżeli celem Wojaczka, jak sugerowałem już w początkowych partiach tego rozdziału, było zdanie sprawy z prawdy jednostkowej egzystencji pojętej jako nieustanne umieranie; i jeżeli miało to polegać na tym, że wiersz zgodnie z zasadą pisania własną krwią i życiem stanowić ma dokładne, mimetyczne nieomal odwzorowanie tego ostatniego to odpowiedź brzmi: nie! Jasno dowodzi tego wiersz Kartka:

Czas opowiada się głoskami sekund / Każda godzina to pieśń epicka / Uwierz: nie można nocy napisać / Nawet najzwięźlej: brakłoby papieru // [...] Lecz przecież nie bądź zaraz taka smutna / Bo jednak ujrzysz kartkę, co jedna / Tę noc w całości będzie zawierać // Kiedy o świcie zaglądniesz do lustra (170-171, podkreślenie moje)

Wielu krytyków uważało, że poetyckie słowo miało być u Wojaczka tożsame z rzeczą, że granica pomiędzy językiem a rzeczywistością została u niego zniesiona. Jednak powyższe słowa wiersza kwestionują tę tezę. Ludzkiego życia, jego egzystencjalnej kondycji nie sposób w pełni utrwalić w poezji. Niemożliwe jest zlikwidowanie dystansu pomiędzy słowem a światem zewnętrznym, bowiem w stosunku do niego słowo będzie zawsze uboższe. Prawdziwym świadectwem pozostaje jedynie nietrwała prawda konkretnego życia, co przywodzi na myśl cytowane już słowa: Zaprawdę powiadam ci, poetą się jest. Jest się nim żyjąc (258). Tak więc tworzenie poezji, jej słowa nie mogą zastąpić "dźwigania ciężaru własnego życia" (258). Z drugiej strony cel poetyckiej krucjaty Wojaczka można by określić jeszcze inaczej zgodnie z propozycją J. Łukasiewicza i T. Kuntza. Według tych krytyków celem autora Sezonu było zastąpienie empirycznego i akcydentalnego "ja" przez nową, niezależną od przypadku formę, tj. "ja" tekstowe. Ciało tego drugiego "ja" miało być przemienionym ciałem chwalebnym, ożywianym przez poetycką technikę i formę, które rzeczywiście związane były u Wojaczka z fizjologią (por. niżej). Hipoteza ta znajdowała swe potwierdzenie w tytule ostatniego tomiku poety: Którego nie było. Słowa te miały się oczywiście odnosić do zniszczonego "ja" empirycznego. Czy Wojaczek osiągnął tak zdefiniowany cel? Odpowiedź leży moim zdaniem we właściwym zlokalizowaniu kontekstu wspomnianego przed chwilą tytułu ostatniego tomiku. Otóż, takim pierwszym i oczywistym kontekstem jest wiersz pt. Dał się nabrać na język, którego nie było (drugi utwór ostatniego tomiku). Tam zaś pojawiają się takie słowa:

Nie widziałam, / Jak się rodził w tym języku. / Nie słyszałam także krzyku kiedy leżał / W kołysce / słowa / śmierć... go wymyśliła? (...) Nie zwięzły rym, nie giętki rytm czy tok gładki, / Lecz naczynia / netto. Nikła? / Pełnia łaski! (205)

Zacytowany fragment dowodzi moim zdaniem, że zbudowanie nowego, tekstowego "ja" na gruzach "ja" empirycznego oraz ożywienie tego pierwszego poetycką formą również się nie powiodło. Czy w takim razie poezja Wojaczka okazała się czymś kompletnie chybionym? Wydaje się, że nie. Jeżeli bowiem przyjąć, że była ona zgodnie z moją propozycją pewną formą gnozy, tj. poznania, które miało rozświetlić mroki doczesnej egzystencji oraz określić rolę jaką pełni w niej poezja to stwierdzić można, że pisane własną krwią wiersze pozwoliły ustalić Wojaczkowi ostateczne przeznaczenie prawdziwego poety i prawdziwej poezji. Przesłanie tej pozytywnej wiedzy zawarte zostało w wierszu zatytułowanym wymownie Róża, którego Norwidowskie motto brzmi: "Zwano ją Różą byłaż nazwana?". Znaleźć można tam takie oto wyznanie:

Jakby Ciebie nie było wcale, w ścisłym czasie / Mojego serca byłaś nielegalną nocą; (...) Nie słyszałem Twojego imienia / W żadnej burzy od wschodu ani od zachodu / siebie tylko słyszałem w zaślinionym trwogą / Kaszlu mowy, chcącego wymówić to słowo. // Ale widać w nieznanej gwieździe Twoje imię / Różowe spało: lecz, choć poróżniony z nim, / Ślepo wierzę, że będzie we mnie pełnia krwi // Taka, jakby blask zgasłej Ziemi, co przez Kosmos / Poleci. Wtedy wytchnę poemat dorosły: / Milczenie, co Cię Różą nazwie już prawdziwie.

Tak więc kresem Wojaczkowej krucjaty, podobnie jak w przypadku Rimbauda i Mallarmégo, okazało się milczenie i jeżeli jak powiadali krytycy śmierć Wojaczka jest znaczącym gestem stanowiącym dopełnienie jego twórczości, to trzeba ją rozumieć podług powyższych ustaleń jako zamilknięcie ostateczne. Przy czym pamiętać również należy, że nim poeta zamilkł ostatecznie zdążył według własnych słów "wykrwawić się do Słońca" (215), dzięki czemu pozostawił po sobie oryginalne świadectwo unikalnego wysiłku dochodzenia do własnej prawdy.

W ostatnim fragmencie tej pracy chciałbym omówić krótko zagadnienia związane ze stylem (resp. poetyckim idiomem) Wojaczka oraz z koncepcją poetyckiej formy, która zawarta została w jego wierszach. Ponieważ celem podjętych przeze mnie rozważań nie była analiza poetyki autora Sezonu, poniższe uwagi będą z konieczności miały charakter miejscami ogólny i jedynie rozpoznawczy. Styl będący dla H. Reada oryginalnym śladem osobowości artysty w dziele, który znajduje swój wyraz w poezji Wojaczka, najzwięźlej i najtrafniej charakteryzują następujące uwagi Nietzschego:

1) Pierwsze, czego potrzeba, to życie: styl powinien żyć. [...] 5) Obfitością ruchów przejawia się obfitość życia. Trzeba się nauczyć doznawać jako ruchy: długość i zwięzłość zdań, interpunkcję, dobór słów, przerwy, kolejność argumentów wszystko. [...] 7) Styl winien dowodzić, że wierzy się swoim myślom i że się je nie tylko myśli, lecz doznaje. 8) Im bardziej abstrakcyjna jest prawda, której się chce nauczać, tym bardziej trzeba najpierw nakłonić ku niej zmysły.

Pierwsze, co przychodzi na myśl, to przypuszczenie, że Wojaczek pisał tak, jakby znał przytoczone przed chwilą zasady, bowiem właściwie wszystko w jego poezji je potwierdza. Jak można było zauważyć, chociażby podczas analizy Wojaczkowej alchemii słowa, jego język ma szczególny charakter. Znaczenia wszystkich jego słów, chociaż odnoszą się do treści abstrakcyjnych, często niejasnych i niesprecyzowanych, nie tracą znamion "namacalności", bowiem zawsze zakorzenione są w materialno-cielesnym konkrecie. Tak więc podstawowa dla wymowy omawianej poezji warstwa znaczeń symbolicznych, której wyrazem są takie słowa-klucze, jak: "krew", "nasienie", "ślina", "rzeka", "mózg", "serce", "okno", "obłok", "ojczyzna", "ziemia", "słońce" czy "księżyc" – konstytuuje się na warstwie znaczeń dosłownych (tychże słów) i bez tej dosłowności traci swą autentyczność, ekspresyjność oraz znaczeniową nośność, a niekiedy jest po prostu nie zrozumiała. Wojaczek powiadał, że jego w wierszach wnioskowanie to ustalanie najprostszych analogii ("Dziennik", 33) – i miał rację. Rzeczywiście nic bardziej oczywistego jak, dajmy na to, skojarzenie śliny z językiem, mowy z rzeką, krwi z autentyczną poezją. Chociaż znaczenia tych analogii nieuchronnie dążyły w stronę sensów metafizycznych, to jednak zawsze utrzymywały swój związek ze zmysłowym doświadczeniem. Jak niezwykle konkretnie i indywidualnie podchodził poeta do własnego języka w oczywisty sposób dowodzi wiersz pt. To nie fraszka (sic!):

Kiedy Ty mówisz "rzeka", to ja słyszę "Odra" / Kiedy Ty "dom" powiadasz, to ja słyszę "Polska" // Kiedy Ty mówisz "Odra" , to ja słyszę "ręka" / Pewne ramię, na którym Twój dom się opiera. (126)

Tak więc, chociaż obrazy i świat tej poezji mogą być określone mianem opisywanej w "Rodowodach..." "zmysłowej nierealności"; chociaż są one niekiedy obce, zdeformowane i hermetyczne, a przeto zdehumanizowane (podług ustaleń Ortegi y Gasseta), to jednak znajdują swą przeciwwagę w zamiłowaniu Wojaczka do konkretu oraz w konsekwencji skojarzeń, która równoważy dyktat jego wyobraźni powołującej niekiedy do życia arbitralne symbole. Ta ostatnia z kolei określona jest przez swego rodzaju połączenie dyscypliny artystycznego intelektu (świadomości formalnej) i żywiołu nieświadomego impulsu czy uczucia. Między innymi dlatego stwierdzić można, że – używając terminów H. Friedricha – poezja Wojaczka jest miejscem spotkania obu zasadniczych odmian liryki współczesnej: intelektualnej i alogicznej, które przecież niepomiernie dużo z kolei zawdzięczają poezji symbolicznej. Rzeczywiście, nasycona symbolami liryka Wojaczka wiele zawdzięcza temu dziedzictwu, czego dowodzi przeprowadzona powyżej analiza Wojaczkowej alchemii słowa. Znamienne, że jej celem nie była wcale psychologiczna autoterapia, ale – podobnie jak we współczesnej liryce w ogóle (por. "Rodowody...") – próba uchwycenia jakiejś transcendentnej prawdy, której paradoksalny charakter polegał między innymi na tym, że z jednej strony była ona czymś autonomicznym, a z drugiej strony wynikała z samej poetyckiej kreacji, której narzędziem był opisany wyżej "nowy język". Ponieważ okazało się, że nie jest on zdolny w pełni wyrazić rzeczonej transcendencji, pozostała jedynie niezwykła sugestia jej istnienia, zaś najskuteczniejszym środkiem jej wyrazu stało się milczenie.

Między innymi na podstawie licznych fragmentów tej poezji, które przytoczyłem w niniejszej pracy, stwierdzić również można, że liryka Wojaczka korzysta z całego spektrum środków formalnych charakterystycznych dla współczesnej poezji takich na przykład, jak: 1) wspomniana przed chwilą "zmysłowa nierealność" – wyrażająca się w nieustannym napięciu między konkretem i abstrakcją oraz w zniesieniu "normalnych" relacji przedmiotowych (np.: "Urywek" (114), "Ballada obsceniczna" (169-170), "Apokryf" (173)); 2) technika montażu (wtapiania) która dąży do połączenia semantycznie odległych od siebie elementów (np.: "Ptak, o którym trochę wiem" (115), "Ballada bezbożna" (127), "Ulica" (215)); 3) technika "pozornej bliskości" ("Pewna wiedza" (178)); 4) odwracanie relacji przyczynowo-skutkowych oraz czasoprzestrzennych (np.: "spadająca do nieba kobieta" (173), "Ja stary księżyc zawsze byłem stary / Tylko młode dziewczęta starsze są ode mnie" (187)); 5) obecna niemal w każdym wierszu fragmentaryczność i eliptyczność zdań; 6) kontrakcja (ściągnięcie) (np.: "Wieża" (123-124)); 7) technika "przestawionego epitetu" (np.: "gruba woskowina ogłuchłej ciszy w uszach" (171), "najcieńsze wspomnienie sukienki" (181), "senna pięść śledczego" (185)); 8) agramatyczność (np.: *** (Marii krwi kobyła ułana) (206)); 9) wykorzystywanie krótkiego rozmiaru wiersza i znaczenia tytułu (np.: "Śmierć nie znalazła jeszcze właściwego wyrazu" (207), "Sto pięćdziesiąty piąty dowód na twoje istnienie" (216)). Z tego zaś wynika, że również metafora Wojaczka, będąca dźwignią jego poezji, ma charakter nowoczesny (w odniesieniu do tradycji rodzimej: awangardowy), tzn. zestawia ze sobą zjawiska niewspółmierne i ze sobą nie powiązane, abstrakcyjne i konkretne, maksymalnie od siebie oddalone, efektem czego jest semantyczna ciemność i niejednoznaczność niektórych wierszy (np.: "włosy słów", "ciepłe macice moich dłoni" (166); "głuche okno nieba", "dobra trawa prześcieradła" (180); "białe włosy chłodu", "niewidzialny żagiel lotnej krwi" (185); "liść mojego mózgu", "słonina nieba" (186); "czołg rozpędzonego nieba" (193); "ciemny chrząszcz wzroku" (194)).

Wszystkie wymienione zabiegi są wyrazem charakterystycznej dla nowoczesnej poezji "świadomości formalnej" oraz "woli stylizacji" (zob. "Rodowody..."), co bynajmniej o oryginalności poety jeszcze nie przesądza. Wydaje się jednak, że poezję Wojaczka uznać można – szczególnie na tle współczesnych mu dokonań – za osiągnięcie wyjątkowe, a to za sprawą jego oryginalnej koncepcji formy poetyckiej. Jej istotę ilustrują następujące fragmenty:

(...) bezsenność rytmiczna, czternastosylabowa / Z cezurą na skurcz serca (...) (220);

I upór serca, które kontroluje metrum (208);

(...) jak naturalnie metrum zmienia nieumyślna // decyzja precyzyjnie liczącej akcenty / oddechu krwi pisząca dłoń (...) (165)

W jednym z pierwszych wierszy Wojaczek stwierdzał, że "poemat jest osobą" (119), co – jak wspominałem – rozumieć można w ten sposób, że wiersz jest tworem autonomicznym, organicznym i żywym. Z tego zaś wypływa między innymi taki wniosek, że ekwiwalencją poszczególnych wersów i jego członów, ich rozmiarem oraz wersyfikacyjnym podziałem zdania rządzą nie tylko tradycyjne zasady poetyki, ale również zasady organiczne (dokładniej: fizjologiczne (!)), tj. tętno serca, puls krwi czy też rytm oddechu. Oczywiście w omawianej liryce bez problemu znaleźć można wzorcowe nieomal realizacje tradycyjnych formatów wersowych, głównie zaś sylabicznych i sylabotonicznych. Niemniej zasady poetyki niedostatecznie uzasadniają takie zjawiska w poezji Wojaczka, jak na przykład nagminne rozrywanie związków składniowych, których jeden człon kończy, a drugi zaczyna wers lub strofę: "sól / Odległych (...) muzyk"; "wzruszył / Bóg"; "dna / Krwi", "mgły / Snu" itd. Podkreślić należy, że wszystkie te przykłady pochodzą tylko z jednego wiersza (s. 217). Sądzić można, że niezwykła częstotliwość tego zabiegu, występującego w bezwzględnej większości utworów, służyć miała podkreśleniu organicznej jedności wiersza. Podobną funkcję pełniło również, jak mniemam, tworzenie wierszy, w których jedno (!) zdanie rozpisane było na 14 czy też 16 wersów ("Trzy wiersze religijne", 67-68, "Piosenka z najwyższej wieży", 77-78). (W tego typu utworach (ale nie tylko) dochodzi również do znamiennego oddalenia wyrazów, które łączy ze sobą ścisły związek składniowy.) Organiczną integralność wierszy Wojaczka podkreślają również niezwykle częste u niego takie zjawiska, jak wspominana powyżej technika montażu, przerywanie toku i tempa głównej myśli bardzo długimi zdaniami wtrąconymi (np.: "Twarz", 80) i charakterystyczny, odległy lub wewnętrzny rym, o którym Norwid, będący mistrzem Wojaczka również pod kątem formalnym, powiadał przecież tak: Rym?... we wnętrzu leży, nie w końcach wierszy, / Jak i gwiazdy nie tam leżą, gdzie świecą! Można zaryzykować stwierdzenie, że organiczna poetycka forma Wojaczka była mówiąc słowami H. Reada doskonałym połączeniem pierwiastka "matematycznego", który jest źródłem piękna oraz pierwiastka "organicznego", który z kolei warunkuje żywotność danej formy. Tak więc, kończąc niniejsze rozważania dotyczące stylu i formalnych aspektów omawianej poezji, stwierdzić należy, że najważniejszą cechą liryki Wojaczka jest jej całościowy charakter, tj. jej spójność i integralność. Uznanie zaś tego faktu stanowi, jak sądzę, warunek sine qua non jej zasadnej interpretacji.

Reasumując, w zamierzeniu praca ta miała mieć charakter sprawozdawczo-interpretacyjny. W tym rozdziale , częściowo opierając się na zbudowanym wcześniej kontekście (Diagnozy..., Kondycja sztuki XX w., Rodowody..., Egzystencjalizm), podjąłem próbę analizy i interpretacji wybranych tematów poezji Wojaczka, które dotyczyły: 1) egzystencjalnej kondycji człowieka, a w tym przypadku poety; 2) tradycyjnej roli tego ostatniego w społeczeństwie; 3) prawdziwego przeznaczenia poety autentycznego; oraz 4) znaczenia i roli "nowego języka" w omawianej liryce. Ze względu na charakter wierszy autora "Sezonu", które nawzajem się dopełniają i oświetlają, a przeto tworzą nierozerwalną całość, w toku moich wywodów nieuchronnie pojawić się musiały powtórzenia, nawroty i uzupełnienia. Jednak wydaje się, że inaczej być nie mogło, ponieważ tylko ciągłe reminiscencje mogły dać możliwość powiązania rozlicznych wątków szczegółowych w miarę spójną całość, która stanowi moją propozycję widzenia poezji Wojaczka. Na zakończenie można by jeszcze raz przywołać wątpliwość Szczawińskiego, mianowicie: czy o poecie tym wiadomo już prawie wszystko?; i czy w związku z tym warto o nim dalej pisać? Odpowiedź, podobnie jak w pierwszym rozdziale tej pracy, na pierwsze pytanie musi być przecząca, na drugie zaś twierdząca.

Opracowanie: Robert Bednarz