Konteksty poezji Rafała Wojaczka (1)

Jeden z podstawowych problemów nurtujących prawie każdego człowieka zawiera się w pytaniu o własne pochodzenie. Dlaczego żyję? Kto o tym zadecydował? Jak do tego doszło? Takie pytania w pierwszej kolejności odnieść można do faktu swoich biologicznych narodzin. Niewątpliwie wyjaśnienie i ocena tego zasadniczego dla człowieka zdarzenia w dużym stopniu warunkuje jego sposób postrzegania i przeżywania własnego istnienia, a niekiedy wiedzie do zwątpienia w podstawy własnego bycia. W poezji Rafała Wojaczka doświadczenie i sposób postrzegania fenomenu narodzin mają kluczowe znaczenie dla określenia kondycji jednostki w świecie. Z tego względu postaram się je przybliżyć. Ponieważ materiałem, na którym opieram moje refleksje jest twórczość literacka, chciałbym już na początku zaznaczyć, że jej odniesienie do biografii autora, czyli stopień realności i prawdopodobieństwa poetyckich wypowiedzi, nie ma dla niniejszych rozważań żadnego znaczenia. W tym fragmencie mojej pracy interesuje mnie bowiem, mówiąc ogólnie, przede wszystkim rodzaj i odcienie egzystencjalnego doświadczenia zawartego w tej poezji, a dla jego fenomenologicznego, chciałoby się rzec, opisania nie są potrzebne zestawienia literackiej fikcji z rzeczywistością.

W wierszu pt. Mit rodzinny pojawiają się takie słowa:

Ja jestem synem mojej matki / i pewnego młodzieńca / który nie był ostrożny / a pewnie złośliwy / a może tylko nie wiedział / Matka wtedy była zamroczona / a potem było jej żal (98)

Fragment ten pokazuje w jaki sposób podmiot wypowiedzi postrzega fakt swojego (za)istnienia w świecie. Początek życia związany jest z nieświadomością matki oraz lekkomyślnością czy nawet złośliwością ojca, co wyraża niezależność owego początku od ludzkiej woli. Życie poczęło się niejako samo, automatycznie, bez świadomości rodziców, czyli z punktu widzenia podmiotu przypadkowo. Matka i ojciec funkcjonują tutaj jako bezwolne narzędzia, którym pozostaje później co najwyżej żal (przynajmniej w przypadku matki). W innym wierszu, zatytułowanym Lament, sytuacja narodzin przedstawiona została następująco:

O, gdyby piorun krwi nieomal boskiej, / Ten ślepy piorun prawej krwi ojcowskiej / Nie sięgnął pewnej nocy Twego łona, // Gdybym się w jaju Twoim nie zalęgał / Nudnym robaczkiem, nie byłaby nędza / Moja i Twoja i jak nieskończona (74)

Przede wszystkim zauważyć należy, jak charakterystyczny sposób poetyckiego obrazowania podkreśla wspomnianą powyżej niezależność poczęcia od ludzkiej woli. Zamiast "plemnika" występuje tu peryfraza: "ślepy piorun prawej krwi ojcowskiej". Przygodność narodzin znajduje swój artystyczny wyraz w oksymoronicznym zestawieniu słów: "ślepy piorun" – które odsyła w swej dosłownej warstwie do zjawiska naturalnego, nie poddanego ludzkiej kontroli (czyż wiadomo gdzie trafi piorun?). "Ślepota" – semantyczny komponent omawianego wyrażenia podkreśla losowość zdarzenia ( por. utarte zwroty: "ślepy przypadek", "ślepy traf losu", etc.). Interesujący jest również fakt, że tradycyjny "cud narodzin" został tutaj ujęty w kategoriach biologicznych ("Gdybym się w jaju twoim nie zalęgał"), co kwestionuje przypisywaną mu ponadnaturalność. Z drugiej strony można by uznać, że cała sytuacja poczęcia ma tutaj także wydźwięk symboliczny ze względu na charakter poetyckiego obrazu: podkreślony został czas poczęcia, mianowicie "pewna noc", w której pojawia się "piorun krwi", czyli światło, błysk (jakkolwiek "ślepy"); możliwe również, choć nie poświadczone związkiem składniowym, jest semantyczne skojarzenie "nocy", tj. ciemności z "Twym łonem", czego rezultatem byłby symboliczny obraz wnikania światła w ciemność łona; krew (czyli nasienie) określona została jako "omalże boska" i "prawa", przez co uwznioślona została postać i rola ojca (por. rym: "boskiej" – "ojcowskiej"); podobnie pisane z dużej litery zaimki odnoszące się do matki ("Twego", "Twoim", "Twoja") podkreślają jej wyjątkowe znaczenie. Całość przyrównać można do gnostyckiego obrazu powstania życia, najkrócej wyrażonego następującymi słowami: Światło upadło w ciemność. "Światło" czy też "iskra" oznaczały w uproszczeniu człowieka; natomiast "ciemność" – materię i świat. Sprawcą "pogrążenia się" człowieka w materii był dla gnostyków demiurg (czyli fałszywy bóg), który nie wiedział co czyni, dlatego "piorun prawej krwi ojcowskiej" jest "ślepy" i jedynie "omalże" boski. Pojawienie się życia na świecie określano jako "upadek", stąd losem "nudnego robaczka" nazwanego notabene w tym samym wierszu "wyrodnym synem jego matki" oraz świata jest nędza ("Moja i Twoja i jak nieskończona"), smutek i płacz. Dodać należy, że ze względu na symboliczne znaczenie omawianego obrazu odniesienie go do gnostyckiego schematu powstania życia oczywiście nie wyczerpuje wszystkich jego możliwych znaczeń.

W Poemacie mojej melancholii podmiot liryczny wyznaje:

Po pierwsze:
Matka nie jest matką tylko się podaje
Po drugie:
Ojciec nie jest Bogiem lecz obcym starszym panem [...]
Po piętnaste:
Moja babka od strony ojca podług słów matki
syfilityczna kurwa (187-188)

W wierszu Elegia zaś stwierdza:

Mówimy: matka i nikt nie przychodzi
Wołamy: ojciec nie zjawia się nikt

Przytoczone cytaty z jednej strony przedstawiają deprecjację wartości rodziców, która zachodzi wskutek zakwestionowania ich rodzicielstwa oraz stwierdzenia ich nieobecności, a z drugiej strony ilustrują przekonanie o negatywnym zdeterminowaniu życia. Zdeterminowanie to ma charakter zarówno biologiczny ("Moja babka..."), jak i psychologiczny czy też szerzej kulturowy, ponieważ podważenie tożsamości rodziców oznacza tutaj równocześnie krytyczne odniesienie się do ich roli jako opiekunów dziecka, którzy zapewniają mu bezpieczeństwo oraz kształtuję kulturowe zręby jego osobowości. Odcięcie się od matki i ojca równoznaczne jest zanegowaniu roli i wartości kultury w określaniu podstaw własnej tożsamości. Stwierdzenie to znajduje swoje dopełnienie w wymowie Wyroku (57) i Mitu rodzinnego (94). W tych ironicznych wierszach zakwestionowana została etiologiczna wartość kulturowej wiedzy w wyjaśnianiu funkcjonowania ludzkiej psychiki, jak i w ustalaniu motywów ludzkich czynów. W pierwszym z tych utworów krytyka kulturowych szablonów tłumaczących niepokojące człowieka zdarzenia została ujęta expressis verbis: Ojciec / nie zna Freuda / Tragików pobieżnie / Ja też nie znam // Więc motywy [zabicia ojca przyp. mój] pozostaną niejasne / Nic nie wyjaśni / powoływanie się na pokrewieństwo. W drugim wierszu funkcjonowanie kompleksu Edypa przedstawione zostało w prowokacyjnie świadomych słowach jako oczywistość: To jest kiełbasa / To jest moja matka jadalna / A to jest mój głód dziecinny. To zaś, co oczywiste jest w tym wypadku powierzchowne i niczego w gruncie rzeczy nie wyjaśnia.

Na podstawie powyższych ustaleń można wyciągnąć już kilka wniosków. Po pierwsze: powstanie życia jest zdarzeniem zasadniczo przypadkowym. Podmiot analizowanych wypowiedzi postrzega swe (za)istnienie jako "wrzucenie" czy też, mówiąc słowami Heideggera, "rzucenie w świat" niezależne od ludzkiej woli. Z tego względu doświadcza lęku i osamotnienia (nędzy istnienia). Co więcej nie posiada matki i ojca, czyli jest sierotą (por. słowa: Sieroto bez ojca matki / Ich zabiłeś dziś mnie zabij (85)), jednostką bezdomną i wykorzenioną, która cierpi w dwójnasób. Oczywiście taka diagnoza własnej kondycji współgra z przedstawionymi przeze mnie w rozdziale drugim egzystencjalnymi analizami sposobu ludzkiego bycia w świecie. Warto teraz szerzej udokumentować te analogie.

W wierszu pt. Ten ruch pojawiają się następujące słowa:

Ten ruch: tak, to jest życie, napędzane wolą / Sprzeciwu wobec siebie, gdyż znajduje śmierć / W sobie samym, to tarcie, dobrotliwy opór / Zmierzający do tego, by zostało w tle // Jednej nieskończoności, ten bezwład ciążenia / Ku przytulnej genezie wypełnionej krwią / Zastałego odoru, tę chęć opadnięcia / Na pewne łóżko, syte bezpieczeństwem dno. // Ten ruch jest umieraniem jeszcze nie przeżytym / Przez nikogo po drodze, której nie przebiegło / Wsteczne wspomnienie życia kogoś, kto już zmarł. // Ten ruch, uwierz gdy mówię Ci, jest rzeczywisty / W czasie, który pozwoli dojrzeć bohaterstwu: / Takiemu, co uprawni z Twojej piersi ssać. (74)

Tytułowy "ruch" oznacza pojęte dynamicznie życie. Dynamiką życia rządzi przynależna mu esencjalnie śmierć, życie bowiem jest umieraniem i dąży do "(...) opadnięcia / Na pewne łóżko, syte bezpieczeństwem dno" – jak zostało to wyrażone w tym samym wierszu. Podobnie w myśli egzystencjalnej nakierowany ku przyszłości ludzki byt-ku-śmierci nieustannie przekracza sam siebie w kierunku swej "najbardziej własnej możliwości, tj. śmierci. Jednak przeciętni ludzie, wspomagani przez bezosobowe "się", nie przyjmują faktu własnego umierania do wiadomości, śmierć przeżywają jako cudzą przypadłość i dlatego bytują nieautentycznie. Zakłamanie takiego podejścia wyrażone zostało w wierszu Nasza pani, gdzie ironicznie opisana ceremonia "malowniczego" pogrzebania denatki na równie "malowniczym" cmentarzu zakończy się następująco: Powiemy sobie dobrze jest jak jest / i odejdziemy do swych obowiązków (97). Swego rodzaju krytyczny komentarz tej sytuacji zawarty został w wierszu pt. Pierwsza gwiazda, będącym opisem kolejnego rytuału funeralnego:

[...] I widziałem / naród zebrany wkoło jego łóżka, / Odmierzający oklaski, cukierki / Jedli, mężczyźni i kobiety, dzieci / patrzyły z góry z ramion wielkich ojców. / A potem twoja matka myła trupa, / Ostatnią wolę czytała script-girl. / Lecz, choć na Ziemskim Planie nieobecna / Prawdziwie pierwszą gwiazdą była śmierć. (116) (podkreślenie moje)

Artystyczne ukształtowanie obu omawianych wierszy w ironiczny sposób wyraża krytykę społecznych rytuałów pogrzebowych, które będąc jedynie pustą formą estetyzują (por. "malowniczość" cmentarza i pochówku), wtłaczają w martwy schemat i czynią fakt śmierci obojętnym. Ironiczny podmiot tych wierszy postrzega jednak zjawisko umierania odmiennie. Uświadamia on sobie nierozłączność życia i śmierci oraz znaczenie tej ostatniej jako "pierwszej gwiazdy", która pozwala "dojrzeć bohaterstwu" (zob. wiersz pt. "Ten ruch"). Fakt ten oraz krytyczne odniesienie się do społecznych rytuałów pozwalających zachować obojętność wobec fenomenu śmierci uznać można za podjęcie przez podmiot wyzwania, jakim jest bycie autentyczne. W przypadku poezji Wojaczka wiąże się to z próbą określenia własnej tożsamości niejako od początku, samodzielnie, ponieważ kulturowe mechanizmy autoidentyfikacji zostały w postaci symbolicznego "odcięcia się" od rodziców odrzucone. W procesie tym zasadniczym problemem jest ustalenie podstaw własnego istnienia.

W wierszu pt. Sezon odnajdujemy następujące słowa:

Jest poręcz / ale nie ma schodów / Jest ja / ale mnie nie ma / Jest zimno ale nie ma ciepłych skór zwierząt / niedźwiedzich futer lisich kit // Od czasu kiedy jest mokro / jest bardzo mokro / ja kocha mokro / na placu, bez parasola // Jest ciemno / Jest ciemno jak najciemniej / mnie nie ma // Nie ma spać / Nie ma oddychać / Żyć nie ma // Tylko drzewa się ruszają / niepospolite ruszenie drzew // rodzą czarnego kota / który przebiega wszystkie drogi (93)

W tym zbudowanym na zasadzie antytezy utworze wyodrębnić można dwa przeciwstawiające się sobie ciągi: to, co jest oraz to, czego nie ma. W pierwszej grupie paralelizmy składniowe wiążą takie elementy, jak: "poręcz", "ja", "zimno", "mokro", "ciemno" – ustanawiając między nimi relację semantycznej ekwiwalencji. Podobnie w drugiej grupie "nie ma": "schodów", "mnie", "ciepłych skór zwierząt...", "spać", "oddychać", "żyć". W tym miejscu pojawia się problem statusu przedstawionego w wierszu "ja", które "jest". Występuje tu, jak sądzę, semantyczna oscylacja pomiędzy "ja" rozumianym jako przedmiot wiersza, które istnieje jako tekst i "ja" w znaczeniu referencjalnym, które odnosi się do jakiegoś "ja" empirycznego występującego w rzeczywistości materialnej. Konsekwencją takiego ujęcia jest semantyczna dwuwarstwowość (ew. dwustopniowość) wyliczonych powyżej elementów obu grup oraz pozostałych składników utworu (wersów i słów), ponieważ odnoszą się one równocześnie tak do rzeczywistości zewnętrznej, jak i tekstowej. Biorąc to pod uwagę, stwierdzić można, że uprzedmiotowione w wierszu "ja", które "jest", pełni funkcję tekstowego oparcia (tj. "poręczy") w stosunku do "ja" empirycznego będącego jego podstawą (tj. "schodami"). Jako takie, "ja" tekstowe jest swego rodzaju ramowym projektem egzystencjalnym (resp. formą) dla "ja" rzeczywistego. Projektem zawieszonym w próżni, w zasadzie pustym, ponieważ nie wypełnionym jeszcze treścią, czyli "mną". Dlatego w tym wypadku brak "mnie" oznacza również brak ciała (por.: "nie ma ciepłych skór zwierząt...", "Nie ma spać / Nie ma oddychać / Żyć nie ma"), namacalnej podstawy ludzkich doświadczeń. Niemniej wiersz, właśnie jako tekst, pozwala na ustalenie zasadniczych doznań "ja" empirycznego, które, rzec można, nie zostały jeszcze "ucieleśnione". Doznania te: "mokro", "zimno", "ciemno jak najciemniej" – ewokują aurę śmierci. Podobną wymowę ma również końcowy obraz "czarnego kota", który przebiega wszystkie drogi. W obrazie tym znaleźć można takie semantyczne składniki, jak nieszczęście, niefortunność i fatalizm losu (por. przysłowia), przed którymi nigdzie nie można się schronić, gdyż "czarny kot" – symboliczny znak śmierci – jest wszędzie. Pomimo tego "ja" tekstowe "kocha mokro", ponieważ dzięki temu "ja" empiryczne może się niejako tymczasowo określić.

W kolejnych utworach cyklu Martwy sezon podmiot liryczny-bohater poezji Wojaczka coraz dokładniej usiłuje określić swą tożsamość, starając się wypełnić treścią zrazu pusty i niedookreślony projekt. Mam tu na myśli wiersze pt. Piszę wiersz i Pewna sytuacja. W pierwszym z nich bohater nadal zmaga się z problemem niepewnego, bo nie wystarczająco poświadczonego istnienia. Siedząc w zamkniętym na klucz pokoju przeprowadza na sobie eksperymenty (nakłuwanie czaszki szpilką, wprowadzanie tam świderka), które podsumowuje słowami: Ale / albo te sposoby / są zawodne / albo już nie żyję (95). Następnie dostrzega wokół siebie krew, której przynależności nie sposób ustalić. W końcu "ciemniejącą" i "gęstniejącą" cieczą (= krwią) wypisuje na ścianie "paradoks": pierwszy lepszy trup jest lepszy / od żywego byle martwy – który po chwili znika: ściana jest czysta biała (95). Z przedstawionej w tym wierszu sytuacji wynikają ważkie wnioski. Po pierwsze: podkreślona została izolacja, zasadnicza samotność jednostki próbującej się określić. Po drugie: rozdwojona na umysł (resp. świadomość) i ciało jednostka nie jest pewna istnienia swej cielesnej podstawy, dlatego swój ontologiczny status opisuje jako istnienie żywego trupa, tj. istnienie pograniczne, gorsze od śmierci. Po trzecie: "ja" empiryczne okazuje się być "ja" piszącym.

Wiersz Pewna sytuacja stanowi dopełnienie poprzedniego. Tutaj również występuje podmiot piszący-kaleka, którego ciało pozbawione zostało członków, znamion płci i głowy, czyli cielesnych podstaw własnej tożsamości. Jedyne co pozostało to "czysta świadomość" i "brunatny atrament", tj. krew. Szczególnie znaczący w tej sytuacji jest brak dłoni (rąk), na miejsce której pojawia się "patyczek" przywiązany do prawego kikuta narzędzie pisania krwią. Pozbawienie dłoni, podstawowych organów, dzięki którym człowiek poznaje swoje otoczenie, ma tutaj charakter symboliczny i oznacza między innymi niezdolność zdobywania, tworzenia i przekształcania świata zewnętrznego. Fakt niezależności rzeczywistości zewnętrznej od działań człowieka, jej obojętności i obcości poświadczony jest w wielu utworach, z których wiersz pt. Pewne rymy jest najwymowniejszy. Warto przytoczyć tu kilka jego wersów:

Będziemy zawsze, chociaż patrząc w oczy, / Jedli siebie nawzajem wydzierając z gardła. [...] Dziecko nigdy nie będzie dziedzicem imienia / Dobrego zawsze tylko złej sławy podrzutkiem. // Zawsze będzie przekleństwo i pot śmierdzący moczem / I bohaterstwo puste i na nic nasze czekanie. // Nigdy nie będzie świata innego niż zapowiedź / Kolejnej nędzy w jego wewnętrznej bramie. (72)

Istnienie człowieka w zastygłym i martwym świecie, który jest ponadto "ciemny", "niemy", "niewierny", "niepewny", "śmiertelny" i "nędzny", jak zostało to przedstawione w wierszu Na jednym rymie (134), jest istnieniem absurdalnym i widmowym (istnieniem "żywego trupa"). Materialny świat zewnętrzny nie daje bowiem jednostce, podobnie jak dogłębnie fałszywa i obłudna rzeczywistość społeczna, żadnego oparcia, co potwierdzają następujące słowa:

Cóż ja próbuję ustalić? Tożsamość własną? Tożsamość własną. A w czym się sprawdzić, wobec czego – wobec rzeczy, kawałka drewna, trawy etc.? Nie wiem. I dlatego, że nie wiem, orzekam brak sensu. ("Dziennik, 33-34)

Jednak pozbawiony materialnych podstaw własnego istnienia bohater Wojaczkowych wierszy pomimo tego, że doświadcza podwójnego wyalienowania: tak ze świata, jak i ze społeczeństwa dysponuje wszak świadomością, dzięki której może się zbuntować. Jak zaś powiada Camus: Świadomość i bunt to odmowa i przeciwieństwo rezygnacji, czyli rozpaczy. Bunt ten w absurdalnym świecie, gdzie słowo (głos) człowieka (w tym wypadku poety) jest krzykiem i nikogo to nie obchodzi (134) jest próbą świadomego i autentycznego bycia. Źródłem tego buntu w poezji Wojaczka jest poczucie bliżej nieokreślonego wewnętrznego przymusu, o którym można powiedzieć, że wynika z egzystencjalnego doświadczenia absurdalnej wolności. Zasadę swojego buntu wyraził Wojaczek w wierszu Vademecum, będącym oczywistą aluzją do poezji Norwida:

Kto ma dać czarnym białą kobietę dnia
Ten wszystko od początku musi zacząć jak ja [...]

Gdyż na początek z sobą musi zacząć walczyć
Kto biegły w piśmie klęski klęskę chce mieć za nic
(88, podkreślenie moje)

Zasada ta przesądza o autentyczności buntu, który polega w pierwszym rzędzie, mówiąc słowami Ortegi y Gasseta, na "zbuntowaniu się przeciw sobie samemu". Zaś podmiot poezji Wojaczka faktycznie prowadzi nieustanną walkę z sobą, jak i ze światem. Sedno i cel tej walki bardzo dobrze oddaje takie stwierdzenie Gasseta: Żyć to znaczy czuć się zmuszonym przez przeznaczenie do wolności, do rozstrzygania o tym, kim w tym świecie będziemy. W wierszach Wojaczka rozstrzygnięcia takiego dokonał ich podmiot-bohater decydując, że będzie poetą. Poetą, którego głównym zadaniem będzie pisanie w samotności "brunatnym atramentem", "ciemną", martwą już krwią, czyli zdawanie sprawy z procesu własnego umierania (por. słowa: Żyj uprzytomnię śmierć (213)). Stwierdzenie to uznać można za tymczasowe określenie "źródłowego projektu egzystencjalnego" podjętego przez bohatera poezji Wojaczka. Bardziej szczegółowe opisanie realizacji czy też funkcjonowania tego projektu będzie jednak wymagać zbadania dwóch kluczowych dla omawianej liryki zagadnień związanych ze statusem, znaczeniem oraz rolą "poety" i "poezji" w tej twórczości.

W artykule pt. Tropy "ja". Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia Ryszard Nycz sugeruje, że w poezji Wojaczka, podobnie jak u E. Stachury, H. Poświatowskiej czy M. Białoszewskiego, występuje, opisane przez niego, tzw. "ja" sylleptyczne. Cechą charakterystyczną owego "ja" jest to, że musi być ono rozumiane na dwa odmienne sposoby równocześnie: a mianowicie jako prawdziwe i jako zmyślone, jako empiryczne i jako tekstowe, jako autentyczne i jako fikcyjno-powieściowe. W sylleptycznej koncepcji podmiotowości "ja" rzeczywiste i "ja" literackie wzajemnie na siebie oddziałują i wymieniają się własnościami a podmiot przystaje na własną fragmentaryczność (...) oraz intersubiektywną i "sztuczną" naturę własnej tożsamości (...) – dodaje Nycz. Stwierdzić należy, że niniejsze uwagi krytyka są bardzo trafne i niezwykle pomocne w interpretacji liryki Wojaczka. Widomym znakiem występowania tego rodzaju podmiotowości w tej poezji jest między innymi zauważalna w wielu utworach tożsamość nazwiska autora i podmiotu lirycznego czy też bohatera. Z drugiej strony podmiotowość taka poświadczona jest i bez tego rodzaju jawnych symptomów, czego dowodem jest analizowany przeze mnie wiersz Sezon, w którym stematyzowane "ja" ma charakter tekstowy i empiryczny równocześnie. (Oczywiście "ja" sylleptyczne nie jest jedynym, które występuje w liryce Wojaczka.) Najważniejszym zaś potwierdzeniem powyższych ustaleń jest zasadnicza dla tej twórczości formuła "pisania sobą", o której Nycz powiada: Tę formułę – pisania sobą – uznać chyba można za najprostsze ujęcie sylleptycznej koncepcji podmiotowości. Zanim zajmę się dokładniejszym zanalizowaniem tej formuły, postaram się przybliżyć znaczenia słowa "poeta", jakie funkcjonują w twórczości Wojaczka.

Czwarta pieśń poematu (wedle określenia samego autora) pt. Sanatorium zaczyna się wielce znamiennymi słowami:

Zaprawdę powiadam ci, poetą się jest. Jest się nim żyjąc. Zaś bywa się czasem skrybą, czyli grafomanem. Bywa się nim wtedy, kiedy braknie sił, by dźwigać ciężar swego życia. Wtedy ucieka się do ogródka sztucznym sposobem ogrodzonego i sadzi się smętne kwiatki na schludnej grządce. Jeszcze dobrze, gdy temu procederowi towarzyszy ironia. Ale najczęściej ogrodnikowi wydaje się, że kwiatek pieczołowicie przez niego hodowany dorównuje urodą niebieskiej róży. W przypadkach bardziej zaawansowanego obłędu taki działkowicz całkiem zatraca poczucie rzeczywistości. Oto on wyhodował różę ! (258)

We fragmencie tym widoczna jest przede wszystkim opisywana już przeze mnie opozycja między istnieniem autentycznym i nieautentycznym (zob. rozdział II). Ponieważ podstawowym wyborem bohatera poezji Wojaczka było "bycie poetą", opozycja ta realizuje się tutaj w przeciwstawieniu: "prawdziwy" poeta – grafoman. Stan tego drugiego określony jest przez niezdolność dźwigania ciężaru życia, co można rozumieć jako niemożność zniesienia jego absurdalności, czego skutkiem jest tworzenie za pomocą słów sztucznych ogrodów, czyli ucieczka w świat wyimaginowany. Dzieje się w ten sposób ze względu na fakt, że:

(...) to, co domagało się zarzucenia darniną słów, to było puste miejsce po sumieniu. Taki osobnik jest pusty i tę ssącą pustkę musi nieustannie zapełnić, gdyż inaczej wkląsłby, zmalał, a ten proces zmniejszania będąc ciągłym wkrótce doprowadziłby do całkowitego zaniku. I nagle okazałoby się, że osobnika nie ma. (258)

Z powyższego wynika, że pisanie złych, bo sztucznych i nieautentycznych wierszy ma na celu uśmierzenie lęku przed niebytem, pustką, czyli śmiercią. Innymi słowy, jest to próba zachowania własnego istnienia nawet za cenę egzystencjalnego i artystycznego (!) fałszu, co można powiedzieć jest zjawiskiem naturalnym opartym na biologicznym instynkcie zachowania życia. Jednakże "prawdziwy poeta", jak również autentyczna poezja mają w twórczości Wojaczka charakter podobny do opus contra naturam – co częściowo wynika z obecnego w tej liryce ujęcia życia jako umierania. Wracając do nakreślonego przez Wojaczka obrazu grafomana, przypominającego notabene "wydrążonych ludzi" Eliota, można zauważyć, że odpowiada on omawianym w poprzednich rozdziałach nieautentycznym wcieleniom współczesnego artysty jako: "pseudointelektualisty", "pasożytniczego arystokraty", poświęcającego się dla sztuki "ignoranta i miernoty" czy estetyzującego dekadenta. Postaciom tym przeciwstawia się poeta "prawdziwy", dla którego pisanie dobrych, czyli prawdziwych i autentycznych wierszy musi być zgodne z przesłaniem Norwida, który wyznawał:

Jam z tych poetów, co nie słówka nucę, / Ja to, co śpiewam, żyję i boleję...[...]
I każdy wiersz ten miałem w mojej dłoni (...) A wy mnie chcecie nęcić l i s t k i e m
róży ?... (podkreślenie moje)

Bo ja z przeklętych jestem tego świata, / Ja bywam dumny i hardy, / A miłość moja, bracie, dwuskrzydlata: / Od uwielbienia do wzgardy. // Szkoda, mój bracie, na wiatr ducha wywiać / I krew wypluwać tęsknotą, / Żeby siedzących w cyrku uszczęśliwiać /Więc mów, że milczę tak oto. (podkreślenie moje)

Poeta? jeśli poetą prawdziwie / Żyć pierwej musi w tym samym żywiole,/ Który rozlewa potem w swoim śpiewie. / Nie mają tętna wymarzone bole, / Ni burz opisy przy biurowym stole... (podkreślenie moje)

Podobnie w wierszu Wojaczka pt. Marsz żałobny zawarte zostało znaczące stwierdzenie: To jest ból a nie pornografia (61) – które jest oczywistym potwierdzeniem słuszności postulatu Norwida dotyczącego autentyczności przeżyć mających być materiałem poezji. Wojaczek był zresztą świadom znaczącego pokrewieństwa własnych przekonań, jak i zasad twórczych z Norwidowskimi, czemu dał wyraz nie tylko w omawianym wyżej Vademecum, ale również w innym jawnie aluzyjnym wierszu pt. Moja piosnka (A. D. 1969). Znaleźć można tam między innymi takie słowa:

Moje słowo, Twego słowa pogłos / Jakże wątły, przecież sprzymierzony /
Z wiernym rymem, rytmem wspomożony, / Bywa czasem nie tylko ulotką.
[...]
Moja nędza, Twojej nędzy siostra / Młodsza (...)
Moja wina, Twojej winy krewna / Biedna (...)
Moja wiara, Twojej wiary córka (...) (83)

Mogłoby się zdawać, że zgodnie z opisanym rozróżnieniem dwóch typów poety w poezji Wojaczka odnajdziemy jedynie realizację postawy poety "prawdziwego". Tak jednak nie jest, ponieważ związki pomiędzy obydwoma typami nie są oparte na relacji wzajemnego wykluczania. W liryce tej funkcjonuje swego rodzaju rozdwojenie, które zresztą było najczęściej interpretowane w kategoriach psychologicznych jako symptom schizofrenii. Wynika ono z zasygnalizowanego już dwojakiego znaczenia słowa "poeta". Z jednej strony słowo to oznacza pewną rolę społeczną funkcjonującą w kontekście pisarskiego etosu ukształtowanego w polskiej tradycji. Z drugiej strony zaś rozumiane jest jako upraszczając w tym momencie zindywidualizowany sposób istnienia i przeżywania świata. Oba znaczenia można by ująć odpowiednio w następujących sformułowaniach: "poeta zewnętrzny i "poeta wewnętrzny. Wynikające zaś z tego rozdwojenie należałoby natomiast zinterpretować jako konflikt pomiędzy tradycyjnym, tj. zmityzowanym i uświęconym obrazem poety, który bytując nieskalanie, uświęcony przez swą sztukę chroni swoją prywatność, respektuje społeczne ideały i narzucone mu obowiązki oraz spełnia przypisaną mu rolę wieszcza, a poetą, który nie traktuje poezji jako haraczu należnego społeczeństwu (resp. tradycji), nie maskuje wątpliwości i rozterek, gdyż właśnie swoje wewnętrzne rozdarcie chce uczynić podstawową materią wiersza. Charakter tego niezwykle ważnego dla literatury polskiej konfliktu, który trwa co najmniej od czasów romantyzmu, można również częściowo przedstawić w takich opozycjach, jak: jednostka społeczeństwo, artysta tradycja, sztuka "czysta" – sztuka zaangażowana; czy też biorąc pod uwagę określone przez Ortegę obowiązki jednostki twórczej wobec tradycji i społeczeństwa człowiek "szlachetny" – człowiek "masowy". W związku z rozważanym teraz zagadnieniem Zbigniew Majchrowski powiada:

Wbrew romantycznemu postulatowi absolutnej wolności artystycznej pisarz polski winien odegrać cały szereg z góry określonych gestów nie tylko literackich, ale i tożsamych z nimi gestów życiowych. Jakiekolwiek próby eksperymentu artystycznego bądź ekscesu biograficznego są stale powściągane przez obywatelski obowiązek całkowitego utożsamienia się ze zbiorowością, dochowania pełnej zgodności życia i dzieła, poświadczenia słów czynem.

Oczywiście "zgodność życia i dzieła" należy tu rozumieć jako praktyczne realizowanie w życiu wzniosłych czy też po prostu "poprawnych" (według tradycyjnego kanonu) cnót i wartości przedstawianych przez artystę w dziele, czyli jako właściwe spełnianie przez pisarza obowiązku społecznego. Negatywne działanie takiego wymogu, który w swej dogmatycznej formie prowadzi do zafałszowania prawdy ludzkiej egzystencji, dostrzeżone zostało dość szybko ("szybko" – oczywiście w kontekście literatury polskiej) między innymi przez St. Przybyszewskiego, Witkacego i W. Gombrowicza. Rolę, jaką odegrał autor Synagogi Szatana oraz St. I. Witkiewicz w procesie wyzwalania sztuki (literatury) od obowiązku spełniania społecznych powinności, opisują następujące słowa:

Przede wszystkim jednak Przybyszewski odnowił w literaturze polskiej zdolność pisarza do ryzyka poznawczego. Za jego sprawą poznanie przekroczyło transcendentny świat symboli i wdarło się w przestrzeń psychosomatyczną. Zainicjowane przez Przybyszewskiego próby eksperymentu poznawczego na sobie samym podejmie metodycznie Witkacy, czemu da pisarski wyraz w Narkotykach i Niemytych duszach.

Trzeba w tym miejscu od razu zaznaczyć, że opisywany eksperyment podjął również Wojaczek, o czym przekonują chociażby omówione już wiersze (np. "Piszę wiersz" czy "Pewna sytuacja"). Warto ponadto wspomnieć, że opisywane zjawisko, które można by ogólnie określić mianem buntu artysty wobec społeczeństwa, zasadniczą rolę odgrywało już w twórczości Baudelaire'a i Rimbauda, a dla literatury współczesnej stało się podstawową zasadą określającą jej charakter (por. "Rodowody..."). Wracając na grunt literatury polskiej przytoczyć można słowa Gombrowicza, który w swej wypowiedzi zatytułowanej Przeciw poetom powiadał tak:

Gdybyż poeta umiał potraktować swój śpiew jako manię lub jako obrządek, gdybyż oni śpiewali jako ci, którzy muszą śpiewać, choć wiedzą, że śpiewają w próżni. Gdybyż zamiast dumnego "ja", Poeta byli zdolni wypowiedzieć te słowa ze wstydem, lub z lękiem ... lub nawet ze wstrętem... Ale nie! Poeta musi uwielbiać Poetę!

Otóż nie musi! Dowodzi tego poezja Wojaczka, w której znaleźć można np. takie słowa: Nie lubię poezji, bo nie znoszę / Tego skurwysyna Wojaczka, poety / Pijaka i darmozjada, którego / dawno powinni byli zamknąć (224). Opisują one społeczny, niejako "zewnętrzny" aspekt bycia poetą, który w kategoriach psychologicznych można określić mianem persony (resp. maski). Funkcją tego aspektu jest demaskowanie i deprecjonowanie tradycyjnego wyobrażenia twórcy. Wiersze autora Sezonu pokazują jak kruchy jest mit przedstawiający poetę zarówno jako świetlaną istotę wyzwoloną z egzystencjalnych (ziemskich) więzów i determinacji, jak i w roli cierpiącego za naród rzecznika społecznej odpowiedzialności i obowiązku. Przywracają mu cielesną konkretność poprzez podkreślenie prostych faktów: poeta jak każdy człowiek pije alkohol i rzyga, je i wydala oraz "odbywa stosunki płciowe w miarę regularnie". Wyeksponowanie tych akurat czynności umotywowane jest przekonaniem, że jedyną w miarę pewną (!) możliwość uchwycenia materialności własnego bycia daje ciało, czyli w niejakim uogólnieniu natura, a nie – jak już pisałem – kultura. Z drugiej strony takie "ukonkretnianie postaci poety radykalnie i prowokacyjnie obniża jego moralną wartość w oczach społeczeństwa, a co za tym idzie deprecjonuje go zarówno jako człowieka, jak i artystę. Jednak jest to zabieg celowy, który ma wykazać niespójność ideału i rzeczywistości podług znamiennej formuły charakteryzującej poetów: I znów my, chociaż zawsze lepiej urodzeni, / sami świecący, lecz nieoświeceni (70) Słowa te przywołują od razu sławny ustęp z Nie-Boskiej komedii Krasińskiego: Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością. Biada ci biada!; jak również ich sparodiowaną, współczesną wersję Różewicza: Mówią, że wizje w sobie mosz / a ty pod siebie tylko srosz / taki z ciebie rzadki ptok. Wojaczek zdaje się w swych wierszach "poniżających" osobę i rolę poety egzemplifikować zacytowane spostrzeżenia. W ten sposób odmawia spełniania tradycyjnych obowiązków poety względem społeczeństwa na rzecz poświadczania konkretnej i indywidualnej prawdy własnej egzystencji. Artystycznym wyrazem tej odmowy jest zjadliwa drwina i ironia zawarta na przykład w takich słowach:

Czy tak dobrze sprzedaje [poeta "swoją śmierć przyp. mój] że może z niej żyć
Odpowiadam: wystarczy że wystawi w oknie
święty tyłek a lud
zbiegnie się zcałowywać, gdy da, pryszcze [podkreślenie moje] (211)

Inną realizacją tego zabiegu jest wiersz Prośba, gdzie podmiot wbrew tytułowi(!) żąda, aby "dać" mu miotłę, by mógł zamiatać; kobietę, by mógł ją kochać i zapładniać; ojczyznę, by mógł opiewać pejzaż lub lżyć czy chwalić rząd itd. – A ostatecznie dać mi choć wódki żebym pił / I potem rzygał bo poetów należy używać (146). Utwór ten w oczach krytyki miał wyrażać między innymi tragedię niemożności powrotu do społeczeństwa, która to interpretacja jest moim zdaniem błędna i to niezależnie od tego czy "powrót" rozumieć tu w kategoriach osobowych jako nawiązanie autentycznych związków międzyludzkich, czy też społecznych jako chęć realnego oddziaływania na społeczeństwo swoją poezją. Wiersz ten jest raczej demaskacją wrogiego jednostce charakteru nowożytnego, masowego społeczeństwa, które wymaga, aby każdy jego członek był użyteczny, co prowadzi do postrzegania człowieka w kategoriach pragmatycznych zgodnie z następującymi słowami G. Bataille'a: Tym, co społeczeństwo przeciwstawia swobodzie naiwności, jest rozum opierający się na kalkulacji interesów. (Oczywiście przez "swobodę naiwności" należy rozumieć w tym wypadku egzystencjalny bunt poety, który w racjonalnych oczach społeczeństwa jest naiwny i sentymentalny.) Ten sam autor stwierdza jednak dalej, że literatura nie może podejmować się organizowania potrzeb zbiorowych. I rzeczywiście, jak wynika z dokonanych już ustaleń, Wojaczek odrzuca model artysty, który narzuca się społeczeństwu ze swym sądem o nim, zarzuca je swymi ofertami, czyli pełni funkcję jakiegoś przewodnika, nauczyciela czy wychowawcy itp. Nie podejmuje więc kulturotwórczego zadania, jakim obarczali społeczną elitę, czyli jednostki "szlachetne i twórcze" (czyt. artystów) Znaniecki i Ortega. Spełniając Gombrowiczowski postulat, aby śpiewać jako "ci, którzy muszą śpiewać", sytuuje się raczej po stronie "przeklętych tego świata" Norwida czy "nienasyconych szaleńców" Witkacego, których przeznaczeniem miał być szpital psychiatryczny. Wybiera więc (opisany w "Rodowodach...") los artysty współczesnego.

Czy to wszystko oznacza, że takie wartości jak "naród" lub "ojczyzna" nie miały dla wrocławskiego poety żadnego pozytywnego znaczenia? Bynajmniej. Tyle tylko, że moc i znaczenie tych wartości objawiły się dopiero osobie "poety wewnętrznego", żeby użyć zaproponowanego przeze mnie wcześniej określenia. Po drugie: zadać można pytanie czy odmowa tworzenia "sztuki zaangażowanej" oznacza automatyczny akces do obozu "sztuki czystej", pozbawionej wszelkich zobowiązań? Na to pytanie również należy odpowiedzieć przecząco, bo przecież różne mogą być formy "zaangażowania". W przypadku omawianej poezji "zaangażowanie" skupia się na utrwalaniu w poetyckiej formie niepowtarzalnej prawdy jednostki, która przeżywa świat jako poeta. Być może cel tego uwieczniania można odnaleźć w niezwykle ważnym dla polskiej literatury powojennej pytaniu Miłosza: Czym jest poezja, która nie ocala / Narodów ani ludzi? – o ile akcent padłby na "ludziach", a właściwie... na konkretnej jednostce. Lecz zanim będzie można ustalić zasadność tego przypuszczenia trzeba zająć się bliżej sylwetką poety "prawdziwego" (ew. "wewnętrznego").

A. Rimbaud w wierszu pt. Piosenka najwyższej z wież pisał tak:

Bezwolnej młodości / Jarzmo kark zginało; / Przez nadmiar czułości / Życie się przegrało (...) // Rzekłem wreszcie: basta, / Znajdę swoje miejsce! / Nie będą tam głaskać uciechy wznioślejsze; / Dość, gdy mnie ugości / Pałac samotności.(podkreślenie moje)

Sprostanie próbie bycia autentycznego, co w poezji Wojaczka oznacza dążenie do stania się poetą "prawdziwym", łączy się przede wszystkim z koniecznością doświadczenia społecznego odrzucenia, czyli osamotnienia, a następnie z podjęciem swego rodzaju "ryzyka poznawczego" pozwalającego na niejako ponowne "odnalezienie swojego miejsca", tj. określenie własnej roli. Bohater Wojaczkowych wierszy nie od razu skłonny był do podjęcia takiego wyzwania, czego dowodzi zawarty w tomiku Sezon wiersz pt. Nigdy nie otwierać okna, który można uznać za jeden z pierwszych listów adresowanych do siebie samego, pozwalających na uświadomienie sobie własnej sytuacji i przeznaczenia. Pod względem formalnym cechą charakterystyczną tej grupy utworów (tj. "listów") jest kumulacja wszystkich ról komunikacyjnych: nadawcy , bohatera i odbiorcy w jednej osobie. Sytuację tę można opisać przy użyciu następującej ramy modalnej: jakieś "ja" mówi sobie o sobie. Ponieważ utwory te gatunkowo zbliżone są do listów komunikacja z samym sobą polega w nich niekiedy na perswazji i dawaniu rad. Taki właśnie charakter ma wspomniany przed chwilą wiersz, w którym dochodzi ponadto do semantycznej transpozycji wskaźnika roli, co wyrazić można w następującej formule: "Ty" jako "ja". Autorka tego sformułowania omawiane zjawisko opatruje ważnym dla niniejszego wywodu komentarzem, którego fragmenty warto przytoczyć:

Zwrot do samego siebie w drugiej osobie (...) wiąże się (...) ze szczególną odmianą modalności, towarzysząc wezwaniu, napomnieniu, pytaniu, przykazaniu, postanowieniu (...) Najogólniej rzecz biorąc, daje ona [transpozycja wskaźnika roli w formie "ty" jako "ja"] mówiącemu szansę ujęcia siebie w perspektywie dialogowej, pozwalającej na pewien dystans np. perswazyjny czy oceniający. [przyp. i podkreślenie moje]

Rzeczywiście w przywołanym powyżej utworze pojawiają się następujące wskazania:

Pamiętaj / nigdy / nie otwieraj okna / w czterech ścianach / wiatr nie wieje / dbaj o głowę / i o różę / i zaczerpuj wciąż na nowo / wprost ze źródła mieszczańskiego / nie myśl o tym / że ci się odnawia stygmat / ty... // Nie pisz listów do siebie / kto to widział / pisać listy do zmarłych (podkreślenie moje, 99-100)

Została tu określona sytuacja podmiotu-bohatera: przebywa on w zamknięciu, odizolowany od rzeczywistości zewnętrznej (naturalnej i społecznej), myśli o własnym przeznaczeniu (o "stygmacie") i pisze do siebie listy, czego robić nie powinien, bo przecież nie istnieje. Fakt, że jest martwy rozumieć można co najmniej na dwa sposoby: po pierwsze w odniesieniu do omawianych wcześniej wierszy (np. "Sezon", "Piszę wiersz", "Pewna sytuacja"), gdzie pewność materialnego, cielesnego istnienia została zakwestionowana na rzecz kondycji "żywego trupa"; po drugie w świetle narzucającego się podmiotowi w wierszu (por. dalej) losu "poety przeklętego" jako symboliczną śmierć dla świata (w tym również dla społeczeństwa) wyrażoną w obrazie odosobnienia (zamknięcia w pokoju). Wezwanie do nie otwierania okna, interpretowane w odniesieniu do przedstawionej w utworze sytuacji, może po prostu oznaczać chęć schronienia się, uniknięcia kontaktu z tym, co na zewnątrz. Jednakże, biorąc pod uwagę symboliczne znaczenia motywu "okna w innych utworach jako mówiąc ogólnie pewnej inicjacyjnej "otwartości" tak cielesnej, jak i duchowej aktywizującej szeroko pojęte zdolności "jasnowidzenia" (zob. dalej), nie otwieranie okna równoważne jest odmowie podjęcia ryzyka poznawczego związanego z byciem poetą "prawdziwym". Takie samo znaczenie ma również wezwanie do nie myślenia o odnawiającym się stygmacie, który to motyw wyraża także fatalistyczne poczucie zdeterminowania własnego losu. W kontekście powyższych ustaleń wewnętrzna dialogowość tego utworu staje się bardziej zrozumiała. Niezdecydowany podmiot-bohater, zgodnie ze słowami P. Valéry'ego stwierdzającymi, że: Myśleć to komunikować się z sobą samym. [...] Jednostka jest dialogiem – usiłuje dociec w wewnętrznej rozmowie, kim jest lub też kim może (musi) być. Zdawałoby się, że do wyboru ma dwie równie możliwe postawy. Pierwsza miałaby polegać na byciu poetą nieautentycznym (jak wynika to z wcześniejszych uwag), który w zaciszu własnego pokoju dba "o głowę i o różę" oraz "czerpie natchnienie z mieszczańskiego źródła". Jednak możliwość taka zostaje natychmiast podważona w słowach podmiotu określających jego stan jako kogoś już (!) naznaczonego (por. słowa w innym wierszu: Po dwunaste: / Mój stygmat co się nigdy nie goi (188)) i martwego (w sensie społecznym). Okazuje się więc, że ewentualny "powrót" do społeczeństwa w roli tradycyjnego poety nie jest możliwy, chyba że za cenę odwrócenia się od swojego przeznaczenia, które wymaga podjęcia losu poety przeklętego. Ostatecznie żadna wiążąca decyzja nie zapada, przynajmniej w sensie zgody na własne przeznaczenie. Dlatego w wierszu zaimek "ty" pozostaje niedookreślony, tzn. zamiast oczekiwanego słowa, które by określało w jakiś istotny sposób podmiot-bohatera, występuje wielokropek ("ty...").

Znamienne niedookreślenie (brak rozstrzygnięcia) pojawia się również w kolejnym utworze, należącym do omawianej grupy, wymownie zatytułowanym List do nie wiadomo kogo. Charakterystyczną tonację tego wiersza przybliżą zacytowane słowa:

Takich mając aliantów jak dobra krew, mózg / Obfite białko spermy, pot, łzy, wzroki słuch / Ciesząc się sercem zdolnym do spazmu [...] Mogąc zawsze posiadać jasne przedstawienie / Spraw i czynności jutra, mogąc pisać wiersze // Nie sercem je wyrzynać na głuchym pniu dnia / Czy tam na ciemnej ścianie nocy [...] Mogąc mieć swoją gwiazdę i manierę własną / I przy pewnych dochodach mieć jeszcze dość czasu // Aby kochać miłością w dobrym tonie smutną / Ale pożywną, jakąś dziewczynę niegłupią [...] Ty mogłeś być poetą. Ale ciągle "nie" / Uparcie powtarzając dziś nie wiesz, kimś jest!(podkreślenie moje, 140-141)

Podobnie jak w poprzednim utworze również tutaj niewykorzystana możliwość bycia poetą tyczy się roli społecznej, a nie omawianego powyżej przeznaczenia. Interpretację taką potwierdzają wyliczone w wierszu, pozostałe utracone możliwości, tj.: racjonalna pewność przyszłości; pisanie wierszy w określonym stylu (w przeciwieństwie do ich "wyrzynania"); godziwy zarobek oraz życie rodzinne w mieszczańskim tonie. Składają się one na obraz egzystencji ustatkowanej, gładko wpisującej się w wymagania życia społecznego. Znowu jednak przyjęcie roli takiego "uspołecznionego" poety okazuje się niemożliwe, ze względu na uparte powtarzanie słowa "nie", którego źródła odkrywa następujący cytat: rdza [tj. krew] mówi językowi i język "nie" powtarza (109). Odmowę tę można interpretować również wedle takich słów: I już mój zaciekły bunt, najlepszy poeta / Po cichutku ostrzy nóż na kamieniu serca (podkreślenie moje, 150). O charakterze tego buntu już pisałem, natomiast dodatkowo zauważyć tu można zbieżność "ostrzenia noża na kamieniu serca" z "wyrzynaniem wierszy sercem", które to obrazy radykalnie przeciwstawiają się "normalnemu" pisaniu i nawiązują do znanej nam już zasady dogłębnego przeżywania tego, o czym się pisze. Interpretację tę uwiarygodniają następujące słowa ze znanego nam już wiersza pt. Vademecum, będącego jednym z "programowych" wierszy Wojaczka, w którym istotną rolę gra właśnie motyw noża:

Komu królestwo zgody marzy się / Ten śmierć wpierw musi wynaleźć i zaufać jej // Zwłaszcza nie bać się noża, który w okolicy / Piątego żebra tętno pilnie liczy // I nie lękać się ani drwić z owej prawdy / Że narzędziem jest wiernym a także poważnym [...] Ale musi go ująć w religijną dłoń / I z niebywałą siłą i radością pchnąć // Gdyż na początek z sobą musi walczyć / Kto biegły w piśmie klęski klęskę chce mieć za nic (podkreślenie moje, 88)

Znaczenie noża związane jest tutaj z ideą ofiary, co poświadcza obraz "religijnej dłoni" zadającej pchnięcie. Darem ofiarnym będzie ten, który ma walczyć z samym sobą, czyli sam ofiarnik (poeta), a dokładniej jego ciało i życie (por. słowa: Ktoś do miłości urodził go takiej, / Co na ołtarzu ofiarę mnoży! (163)). Jak powiada Jung: To, co podarowane , jeśli ma być ofiarą, winno zostać oddane tak, jakby zostało zniszczone. Najdoskonalsze zaś zniszczenie to śmierć, którą trzeba "wynaleźć" (= odkryć) poświęcając w ofierze to, co najcenniejsze własne życie. Poetyckim wyrazem tej idei stanie się w poezji Wojaczka pisanie życiem, krwią i sobą, czyli "wyżynanie wierszy sercem", co notabene przywołuje na myśl takie wyznanie Mallarmégo: Tworzyć poezję znaczy unicestwić jeden dzień życia albo umrzeć trochę. Warto dodać, że "nóż" (i jego funkcjonalne ekwiwalenty) pełni w tej liryce jeszcze inną bardzo ważną rolę, mianowicie inicjacyjną. Jako "wierne" i "poważne" narzędzie tnące zadaje on "serdeczne rany", "rany cięte / Siekierą światła aż do kości rdzenia", które z jednej strony stają się stygmatami i przesądzają los poety, a z drugiej strony symbolizują, mówiąc ogólnie, wspominaną wcześniej "otwartość", która umożliwia "jasnowidzenie". Z kolei "nóż" jako "topór długo ostrzonej nagości" oznacza – np. w utworze Głos kobiecy – fallusa, w wierszach przedstawianego często jako "smyczek" lub "różdżka". Oczywistą funkcją tego ostatniego (fallusa) jest zapładnianie za pomocą nasienia, co niejako automatycznie skojarzone zostało w tej poezji ze stwórczą mocą słowa. Jednakże słowo, podobnie jak nóż, może również uśmiercać, co w odniesieniu do liryki Wojaczka rozumieć należy dwojako. Po pierwsze: w odniesieniu do egzystencjalnego projektu pisania życiem, którego istotą jest umieranie, słowa jako "upływająca krew" są narzędziem dokonującej się ofiary, czyli śmierci (por. wyżej). Tak więc z punktu widzenia "życia" słowo niesie śmierć, co zgodne jest również z następującym stwierdzeniem Valéry'ego: To, co nie jest utrwalone jest niczym, to co utrwalone, jest martwe. Po drugie: słowo jako narzędzie chirurgicznych niejako operacji, symbolicznie dokonywanych zarówno na ciele, jak i na zastanym języku, działa destrukcyjnie, efektem czego ma być odkrycie "kości / Tożsamości" (resp. "istności"), co oznacza także wysiłek odnalezienie słowa "prawdziwego", zdolnego właściwie wyrazić śmierć. Przy czym pamiętać należy, że wyrazić w pełni śmierć znaczy też w omawianej poezji uchwycić prawdziwą istotę życia. W świetle powyższych uwag "ostrzenie noża na kamieniu serca" jawi się jako metafora procesu pozyskiwania słowa "prawdziwego", którego treść poświadczona jest autentycznym przeżyciem i doświadczeniem (czyt.: bólem i cierpieniem). W poezji Wojaczka uwierzytelniające "doświadczenie" wiersza rozpoczyna się już na poziomie cielesnym, stąd sojusznicy krew, nasienie, pot, łzy, mózg, serce, płuca, wzrok i słuch, którzy początkowo okazali się (w "Liście do nie wiadomo kogo") nieprzydatni w walce ze światem (por. semantyczną konotację słowa "aliant") – będą jednak spełniać niezwykle istotną rolę jako zmysłowa podstawa nowego języka (o czym dalej).

Wracając po tej próbce Wojaczkowej alchemii słowa do rozważań poświęconych sytuacji "prawdziwego" poety warto zwrócić uwagę na wiersze Zapis z podziemia (141-142) i Była wiosna, było lato (139-140). W pierwszym z nich podmiot uświadamia sobie dalsze konsekwencje ciążącego na nim przeznaczenia. Chodzi tu o konieczność wyrzeczenia się tego, co można powiedzieć składa się w oczach ludzi na życie szczęśliwe, a raczej jeśli zwarzy się na fakt, że opisana w wierszu sytuacja stoi w radykalnej opozycji do obrazu realnego świata zawartego w poezji Wojaczka i ma charakter potencjalny arkadyjskie (tzn. nierealne). Wyrzeczenie obejmuje więc: "Rym wdzięczny / Wiersz serdeczny", psychofizyczne zdrowie i zaspokojenie, poczucie bezpieczeństwa, łagodną naturę; a przede wszystkim to, co w potocznym mniemaniu stanowi o sensie życia: wiarę w "jedynego Boga", miłość "kochanej kobiety", "Trud nienadaremny", "Cel wytyczony" i pobożną śmierć. Długie, kilkudziesięciowersowe wyliczenie kończy się krótkim, zdecydowanym i jakże ekspresyjnym: "Nie dla mnie". Odpowiedź na pytanie: co pozostaje? zawarta została w aluzyjnym tytule wiersza i brzmi: "podziemie", czyli – biorąc pod uwagę utwór Dostojewskiego – kaźń. W drugim z przywołanych wierszy przedstawiona została niemoc poetyckiego słowa, które pomimo tego, a właściwie... dlatego (!), że jest zaklęciem – nie jest w stanie zmienić otaczającego poetę świata, co jest swego rodzaju dopełnieniem i rozwinięciem ustaleń, poczynionych przy interpretacji wiersza pt. Pewna sytuacja. Jak starałem się wykazać brak dłoni oznaczał tam podobną niemożność efektywnego wpływania na rzeczywistość. Konsekwencje stwierdzenia negatywnej niezmienności świata zewnętrznego (por. omawiany już wiersz "Pewne rymy"), jak i własnej niezdolności do oddziaływania nań poprzez słowo poetyckie będą dwojakie. Z jednej strony istnienie dotychczasowej Ziemi (= świata) zostanie zakwestionowane, a z drugiej strony bohater wierszy Wojaczka podejmie próbę stworzenia wewnątrz siebie świata nowego.

Na podstawie powyższych rozważań można stwierdzić, co następuje: 1) możliwość funkcjonowania w zbiorowości w charakterze "uspołecznionego" poety zostaje przez podmiot-bohatera wierszy Wojaczka odrzucona; 2) odcięcie się od społeczeństwa postrzegane jest jako konieczność wymuszona albo przeznaczeniem (obiektywnie), albo wewnętrznym buntem (subiektywnie); 3) ceną, którą płaci wyalienowana i osamotniona jednostka jest niemożność określenia własnej tożsamości (w znaczeniu tego, kim się jest); 4) jedyne, co pozostaje to mówiąc słowami Wojaczka "możliwość innej róży" (101), czyli los poety przeklętego (ale "prawdziwego"), który wszakże łączy się z nieustannym cierpieniem oraz wyrzeczeniem się tradycyjnie pojętego szczęścia. Los ten nie gwarantuje również zdobycia jakiejkolwiek pozytywnej i pewnej, osobowej tożsamości, czego notabene dowodzi casus Rimbauda. Niemniej bohater Wojaczka przyjmuje w końcu wyzwanie i w Liście do nieznanego poety, opatrzonego ważkim mottem z Nietzschego: Jenseits von Gut und Böse – powiada samemu sobie:

Pańską twierdzą i wygnaniem jest ten pokój
Wieżą ponad dobrem złem i społeczeństwem
Czy pan nigdy nie próbuje z niego uciec?
Z rozpaczliwych czterech kątów Piąty: śmierć (podkreślenie moje, 147)

Podobnie jak Rimbaud, który próbując "znaleźć swoje miejsce" ugoszczony został przez "pałac samotności", tak i bohater Wojaczka zmagając się z własnym przeznaczeniem znalazł w końcu schronienie w "twierdzy", która stała się jego "wieżą ponad dobrem złem i społeczeństwem". Jeżeli nawiązanie do Nietzschego jest tutaj świadome, tzn. zgodne z myślą tego ostatniego, bycie poza dobrem i złem oznacza odrzucenie dotychczasowej, społecznie uznanej moralności, której charakter określony został przede wszystkim przez wartości chrześcijańskie takie na przykład, jak miłość bliźniego, cierpliwe znoszenie cierpienia, posłuszeństwo, pokora i miłosierdzie. Jednakże autor Tako rzecze Zaratustra powiadał też, że "poza dobrem i złem" bynajmniej nie znaczy: "Poza dobrem i lichotą", co w kontekście genealogicznych rozważań Nietzschego oznaczało pozytywną ocenę sytemu wartości opartego na woli mocy i dalekie było od nihilizmu rozumianego jako odrzucenie wszelkich (!) zasad i wartości. Podobnie daleki od tak pojętego nihilizmu był bohater Wojaczka, którego głównym celem było paradoksalnie przywrócenie mocy zdewaluowanym słowom i wartościom, a nie totalna samowola. Bowiem zgodnie ze słowami Ortegi, kiedy ludzie "wybrani" (a nie "masy") tracą transcendentny punkt odniesienia, co w przypadku Nietzschego, ale i Wojaczka zwięźle wyraża formuła "śmierci" Boga, odczuwają niepokój i wynajdują nowe normy, jeszcze trudniejsze, bardziej wymagające, które ich gnębią. To jest życie rozumiane jako narzucona sobie dyscyplina życie szlachetne. I właśnie w takim i tylko w takim sensie postawę zawartą w wierszach Wojaczka można uznać za szlachetną.

Część II »»»

Opracowanie: Robert Bednarz