Rodowody współczesnej poezji
Omówione do tej pory poglądy umożliwiły opisanie stanu XX-wiecznej sztuki określonego przez wspólne dla wszystkich jej rodzajów podstawowe cechy i zasady. Poniżej przedstawię wynikające z nich konsekwencje dotyczące charakteru współczesnej poezji. Postaram się również zarysować jej źródła, aby nakreślić główne tendencje rządzące jej rozwojem.
Na początku warto więc zwrócić uwagę na korzenie współczesnej liryki europejskiej. Teoretyczne zapowiedzi niektórych jej cech można bowiem odnaleźć już w wieku XVIII w myśli J. J. Rousseau oraz Diderota. Twórczość tego pierwszego wyraźnie zarysowuje już zasadniczą dla współczesności opozycję pomiędzy wrażliwą, nie rozumianą jednostką i wrogą jej rzeczywistością zewnętrzną. Konsekwencją takiego doświadczenia obcości świata było zamknięcie się w sobie i alienacja; stan, który choć negatywny stał się pretekstem do swego rodzaju wywyższenia samotnie cierpiącego "ja" w stosunku do zagrażającego wszelkiej indywidualności społeczeństwa. Diderot z kolei w swoich niekiedy bardzo radykalnych (jak na ówczesne czasy) wypowiedziach uprawomocnił immoralizm wyjątkowej jednostki, czyli artysty-geniusza: unikalne i niepowtarzalne możliwości takiego twórcy, których źródłem w dużej mierze jest niezależność od obiegowych norm i poglądów, nadają mu specjalne prawa i stawiają go ponad prawdą, fałszem i moralnością społeczeństwa. Oprócz tego rodzaju cech nowoczesnego artysty w poglądach Diderota można również dostrzec zapowiedź pewnej techniki poetyckiej (czy też artystycznej w ogóle) dowartościowującej abstrakcyjne, niezależne od treści operacje czysto formalne. Friedrich wspomina w tym kontekście o takich zjawiskach, jak "magia języka" i dynamika obrazowania. Prekursorskie stwierdzenia występują również u Novalisa, który największą wagę jeśli chodzi o uchwycenie istoty poezji przywiązywał do swobodnej, "produktywnej" wyobraźni, metodycznej konstrukcji oraz swego rodzaju lirycznej algebry. Z kolei współczesna estetyka poetycka w dużej mierze zawdzięcza swój charakter teoriom groteski i fragmentu W. Hugo, który kontynuując refleksje Diderota i F. Schlegla znacznie przyczynił się do estetycznego zrównania piękna i brzydoty, dostrzegając w tej ostatniej równoprawną i autonomiczną wartość oraz niezastąpiony środek ekspresji. Owocem takiej nobilitacji brzydoty był wzrost znaczenia groteski tak w konstrukcji, jak i w wymowie artystycznej dzieła.
Wszystkie opisane powyżej zagadnienia znalazły swego teoretycznego i praktycznego kodyfikatora w osobie Ch. Baudelaire'a, niekwestionowanego patrona współczesnej poezji. Punktem wyjścia i podstawowym problemem jego liryki było zagadnienie dotyczące możliwości tworzenia i istnienia poezji w nowoczesnej, skomercjalizowanej i stechnicyzowanej cywilizacji. Wbrew obiegowemu i pragmatycznemu optymizmowi, który ujmował techniczny rozwój w kategoriach postępu, Baudelaire dostrzegał przede wszystkim schyłkowość i destruktywność własnego czasu. Widać to dokładnie w jego poetyckich obrazach miasta, gigantycznego molocha, gdzie przeznaczeniem piękna jest brud i zepsucie (łagodnie mówiąc). Warunkiem uchwycenia takich aspektów otaczającej człowieka rzeczywistości było dokonanie kilku "wstępnych zabiegów". Po pierwsze poeta degraduje do roli czczego sentymentu romantycznej proweniencji czułość i wrażliwość serca, które uniemożliwiają uzyskanie właściwego dystansu, koniecznego do eksploracji tego, co mroczne i ciemne. Następuje nieuchronna depersonifikacja liryki, która jedynie rozrywając romantyczną, organiczną jedność poezji i osoby empirycznej może sprostać nowym zadaniom. Jej treściowa zawartość nie może już być określona w prosty sposób jako odbicie (resp. wyrażenie) wewnętrznych doznań, uczuć i emocji twórcy. Jakkolwiek daje się zauważyć pewna dominacja motywów, takich jak: samotność, bezsensowne i bezcelowe cierpienie, obsesja bycia ofiarą fatalistycznego losu to jednak główną rolę zaczyna odgrywać ukształtowanie formalne, metoda twórcza. Do rangi absolutu zostaje podniesiona wyobraźnia, siła co trzeba koniecznie podkreślić kreacyjna (a nie odtwórcza) o charakterze intelektualnym. Jej podstawowym zadaniem i wyznacznikiem nie jest naśladowanie rzeczywistości, ale jej odkształcanie, które z kolei uwarunkowane jest przez dwa zasadnicze akty: rozkład zastanej rzeczywistości i jej elementów oraz ich deformację. W stosunku do potocznego, racjonalistycznego a raczej scjentystycznego obrazu świata wyobraźnia jej siłą destrukcyjną. Działa ona w sposób przemyślany i precyzyjny, a podstawowym obowiązkiem artysty, pierwszą regułą jego moralności jest wierność jej reżimowi. W poezji rządzonej takimi zasadami tradycyjne pojęcia estetyczne ulegają przewartościowaniu. Dotychczasowe "piękno" okazuje się być "brzydotą", a to, co do tej pory było straszne i napawało wstrętem staje się specyficznie piękne i fascynujące właśnie dzięki poezji. Podobnie dzieje się na płaszczyźnie etycznej z kategoriami dobra i zła. To ostatnie wyrażone między innymi w satanizmie Baudelaire`a, ujęte jako nieustanne wezwanie do buntu i sprzeciwu, czyli do wolności, staje się kluczową cechą postawy poety i znaczenia (wymowy) jego poezji. Sztuka i artysta zyskują w ten sposób pełną autonomię i mogą pozwolić sobie na "arystokratyczną rozkosz niepodobania się odbiorcom". Zrywając z uładzonym obrazem świata, odcinając się od publiczności, poeta poddaje się z jednej strony wewnętrznym torturom, a z drugiej oddaje się we władanie żywiołu języka, którego byt gwarantuje powstanie i utrwalenie nowego świata rodzącego się na gruzach starego. Autor Kwiatów zła za E. A. Poe dowartościowuje "impuls językowy" jako samodzielne źródło wiersza. Brzmienie i rytm języka (forma) wyznaczają bowiem w przeważającej mierze charakter i treść nowoczesnego wiersza. Friedrich ponownie przypomina w odniesieniu do tego zjawiska hasło "magia języka". "Magiczność" zresztą odnosi się również do świata, który można potraktować w zgodzie z tradycją hermetyczną jako system tajemnych znaków (związków i korespondencji), co wyznacza kolejne zadanie poety: wyszukiwanie powszechnych analogii. Jesteśmy więc tu u źródeł, rozwiniętej później, mistyczno-symbolicznej koncepcji poezji, bo jak pisał Baudelaire czysta i nowoczesna sztuka jest tworzeniem sugestywnej magii obejmującej zarazem przedmiot i podmiot, świat zewnętrzny w stosunku do artysty i samego artystę. Niestety zasadnicze pragnienie ucieczki od rzeczywistości, które było przyczyną dowartościowania abstrakcyjności i kreatywności języka, następnie zaś powstania hieroglificznej wizji świata nie może zostać zaspokojone. Otóż kresem takiej ucieczki, pojmowanej notabene jako "wzlot" w kierunku "czystego ognia", jest pusta idealność, transcendencja będąca nicością. Innymi słowy, punktem docelowym wolności ducha jest śmierć. Niezależnie od tego, czy pojmować powyższe stwierdzenia, dotyczące "metafizycznej pustki", w kontekście nowożytnego kryzysu religii, czy też w odniesieniu do jakiejś idealistycznej filozofii, faktem pozostaje zasadnicza negatywność nowoczesnego doświadczenia poetyckiego.
Najznamienitszymi spadkobiercami Baudelaire'a byli A. Rimbaud i S. Mallarmé. Obydwaj przejęli od autora Kwiatów zła kilka zasadniczych założeń i twierdzeń, z których następnie wyprowadzili skrajne jak się powiada konsekwencje.
Rimbaud uznawszy autonomiczną, poetycką par excellence rolę i siłę wyobraźni, uczynił swą poezję terenem jej dogłębnej eksploracji. Świadomie ryzykując niezrozumiałość próbował oddać w swej twórczości grę źródłowych niejako sił o charakterze nieświadomym, rządzących powstawaniem poezji. Poprzez osławione rozprężanie wszystkich zmysłów, poszerzanie granic doświadczenia, co oznaczało również rozmyślne staranie się o wyeliminowanie z twórczego procesu instancji świadomego (= rozumowego) "ja" twórcy, osiągnął efekt "zmysłowej nierealności". Był to z jednej strony dowód wyższości kreacyjnej (ale i dyktatorskiej) wyobraźni nad skostniałym, pozytywistycznym (scjentystycznym) obrazem świata, a z drugiej strony triumf autonomicznego podmiotu poetyckiego nad empirycznym "ja" artysty. Charakterystycznym znakiem tego rozdzielenia stały się poetycko dowartościowane obłęd i szaleństwo, decydujące również o wyświęceniu twórcy ze społeczeństwa. Znamienną rzeczą jest również to, że u kresu poetyckiej biografii autora Sezonu w piekle znalazło się milczenie, to znaczy decyzja o porzuceniu sztuki, w której nic więcej nie da się powiedzieć. Kryjący się w tym geście (tak ważnym dla mitu) problem wyrażania tego, co niewyrażalne, stał się zagadnieniem, wokół którego zorganizowała się zarówno praktyka, jak i teoria poezji w XX wieku. Podobnie nie można również przecenić innych znaczeń legendy Rimbaud, przedstawiającej modelowy obraz poéte maudit.
Również u Mallarmégo – pisze H. Friedrich – stwierdzamy następujące cechy charakterystyczne: brak liryki płynącej z uczucia i natchnienia; intelektualnie sterowaną wyobraźnię; zagładę rzeczywistości oraz normalnych układów opartych na logice i wzruszeniu; operowanie spontanicznością języka; sugestia zamiast zrozumiałości; świadomość przynależności do kultury schyłkowej; dwoisty stosunek do nowoczesności; zerwanie z humanistyczną i chrześcijańską tradycją; osamotnienie, uważane za powód do dumy; równowartość poezji i refleksji na temat poezji, przy czym w tej ostatniej przeważają kategorie negatywne;
Powyższy opis mógłby także charakteryzować poezję Baudelaire'a i Rimbauda, ale o specyfice każdego z twórców decyduje oczywiście rozłożenie akcentów. Mallarmé przejąwszy od poprzedników tezę o deformującym charakterze wyobraźni, zapewnił jej ontologiczne uzasadnienie i umieścił tę siłę przede wszystkim na płaszczyźnie językowej. To właśnie język poetycki i jego nieskończona potencjalność, odróżnione od języka codziennego, narzędzia podporządkowanego przekazywaniu informacji, są źródłem i wyróżnikiem poezji. Destrukcja i odrealnienie tak przedmiotów świata, jak i ludzkich uczuć twórcy są niezbędnym, wstępnym warunkiem pozbawienia ich przypadkowości i pospolitości po to, aby mogły zaistnieć w wierszu jako formy konieczne i idealne. Tego rodzaju liryka dla odmiany kwestionuje znaczenie "entuzjazmu i delirium" w powstawaniu poezji, kładzie natomiast nacisk na intelektualną, laboratoryjną obróbkę słowa, odkrywanie jego korzeni i siły. (Tak brzmi w skrócie program poezji absolutnej, tj. czystej.) W tym procesie nasłuchiwania tajemnicy słowa poeta odkrywa i doświadcza nicości języka, szczególnie wtedy, gdy próbuje nazwać to, co nieznane, czyli pustą idealność. Dochodzi wtedy do paradoksalnego wniosku, że wiersz idealny byłby "wierszem milczącym, z samej tylko bieli". Pozostaje mu więc jedynie mowa aluzyjna, sugestywna i doświadczanie ciągłej niewspółmierności zachodzącej pomiędzy językiem a idealnością (niemożność jej osiągnięcia) z jednej strony oraz absolutem i językiem (niemożność ukonstytuowania się absolutu, który jest nicością, w języku) z drugiej strony. Friedrich mówi w tym kontekście o "dysonansie ontologicznym", który obrazowo można określić jako rozstęp pomiędzy "chcieć" i "móc", dążeniem i celem (czyli jako absurd). Tak więc o ile Rimbaud pokazał w swej twórczości granice dyktatorskiej, halucynacyjnej wyobraźni, o tyle Mallarmé przedstawił zarówno kreacyjne możliwości języka (potęga słowa), jak i jego ostateczną klęskę (granice słowa).
Opisane powyżej tendencje obrazujące dwa skrajne sposoby kształtowania wiersza w oparciu albo o "psychodeliczną" wyobraźnię, albo o nieskończoną potencję języka stały się, według H. Friedricha, źródłem dwóch podstawowych typów XX-wiecznej liryki europejskiej.
Pierwszy typ wywodzący się od Rimbauda to "liryka alogiczna i pozbawiona rygorów formalnych". Za jej przedstawicieli można uznać Apollinaire`a, A. Bretona, Tr. Tzarę, L. Aragona i P. Eluarda (czyli w zasadzie przede wszystkim surrealistów). Za ich motto słowa autora Manifestu surrealizmu głoszące, że Wiersz powinien być klęską intelektu. Ich ambicją z kolei było określenie pewnego miejsca w umyśle z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenia, przeszłość i przyszłość, rzeczy możliwe i niemożliwe do przekazania, góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne. Zadanie tego rodzaju nieuchronnie wiąże się z ciągle ponawianymi próbami eksploracji nieświadomych czy też półświadomych treści o charakterze somnambulicznym i halucynacyjnym. Zakłada wiarę w istnienie antagonistycznych w stosunku do rozumu sił zdolnych niepomiernie poszerzyć zakres ludzkiego doświadczenia, a zatem i poznania poza granice wyznaczone logiką niesprzeczności. Celem takich działań byłoby przywrócenie nazbyt zracjonalizowanemu, czyli jednostronnie rozwiniętemu człowiekowi jego ukrytej siły psychicznej (z definicji bliżej nie określonej), zdolnej odkrywać to, co wprawdzie nieznane, ale co nieomylnie przeczuwane. Narzędziem takiej poezji jest "nierealna wyobraźnia obrazowa", która jednak ma charakter albo marzenia sennego (poetyka oniryczna), albo marzenia na jawie. Znaczy to, że ciemny materiał dostarczany w procesie rozprężania zmysłów porządkowany jest (jeśli w ogóle) przez zasadę psychologiczną (immanentną chaotycznym treściom), a nie przez zasadę intelektualną.
Fakt ten odsyła do zakorzenionego w zachodniej tradycji od czasów romantyzmu rozróżnienia pomiędzy wyobraźnią poetycką, tj. kreacyjną, i wyobraźnią rzec by można psychologiczną. Ta pierwsza dokonuje niejako podwójnego przekształcenia, z jednej strony racjonalnego obrazu rzeczywistości, z drugiej psychicznego doświadczenia twórcy, podług zasady estetycznej. Ma więc charakter intelektualny i sztuczny w sensie świadomej ingerencji twórcy, opierającego się na założonych regułach formalnych, w ukształtowanie ostatecznego efektu artystycznego. Natomiast poeta marzenia sennego chce jedynie rejestrować psychiczne dane, czego skrajnym przykładem jest technika écriture automatique. Precyzując można jeszcze dodać, że aktywne działanie twórcy "alogicznego" zamyka się w co najwyżej pobudzeniu marzenia, podczas gdy twórca "intelektualny" w całym procesie powstawania utworu (za wyjątkiem może pierwotnego impulsu językowego) nastawiony jest na świadome kształtowanie. Oczywiście nie należy zapominać, że mówimy tu o sytuacjach modelowych, a nie realnych, występujących w poetyckiej praktyce.
Biorąc pod uwagę powyższe ustalenia, nie jest zaskoczeniem, że poezja alogiczna dowartościowywała człowieka umysłowo chorego. Szaleniec, wariat czy też po prostu człowiek myślący i postrzegający inaczej niż tak zwany ogół stał się wzorcowym obrazem poety badającego głębie ludzkiej osobowości. Od czasów Rimbauda stał się również jaskrawą figurą buntu poetyckiego, wyrazem jak powiada Breton "bezwzględnego nonkonformizmu", który odwraca się nie tylko od uśpionego (w negatywnym sensie) społeczeństwa, ale i od świata postrzeganego i ukształtowanego podług tradycyjnych (czytaj: racjonalnych) norm. Rimbaud w Sezonie w piekle napisał: Prawdziwe życie jest nieobecne, nie ma nas na świecie – i tym samym dał wyraz podstawowemu doświadczeniu przypadkowości i nieokreśloności, doświadczeniu absurdalności ludzkiego losu.
Podobny absurd, określony właśnie przez przypadkowość, dowolność i nieokreśloność, można odnaleźć w nowoczesnej poezji, w której senne marzenie zdaje się arbitralnie narzucać chaotyczne treści, zawieszając wszelkie reguły spójności i zrozumiałości. Pojawia się również groteskowej proweniencji makabryczny humor, który prezentuje świat rozbity na fragmenty, dziwaczność i błazeństwo – oraz wyraża dysharmonię człowieka i świata. W obcym, a jednocześnie do znudzenia znajomym świecie poeta nie może znaleźć sobie miejsca, dlatego ucieka w abstrakcyjną niekiedy domenę czystej sztuki.
To sformułowanie – "czysta sztuka", co w kontekście tych rozważań znaczy "czysta poezja" – odsyła do drugiego modelowego typu nowoczesnej liryki. Jest to "liryka intelektualna o ściśle rygorystycznej formie", której hasłem może być następująca wypowiedź P. Valéry'ego: Wiersz powinien być świętem intelektu. Niekwestionowanym prawodawcą tego typu liryki jest Mallarmé, a jej najważniejszym przedstawicielem Valéry. Poezja intelektualna bierze swój początek z jednej strony z doświadczenia nicości rzeczywistości, a z drugiej strony z poznawczego nihilizmu. Skoro świat jest przypadkowy i niepoznawalny, a wzruszenia uczuciowe (natchnienie) mętne i zwodnicze, wielkie znaczenie zyskuje język, archaiczna i stwórcza potęga słowa. Zadaniem poezji staje się eksploracja głębin mowy, która objawia swą wieloznaczność i nieuchwytność ostatecznego sensu, wynikające z tajemniczych współbrzmień i promieniowania słów. Dla poety oznacza to ciężką, rzemieślniczą pracę, niekończące się eksperymenty w badawczym laboratorium słów. Nieuchwytnym treściom, ich ciągłemu odbijaniu i przeglądaniu się w sobie nawzajem twórca przeciwstawia "apolliński chłód" i intelektualny, formalny rygor "rachunek" czy też "algebrę" wersów. "Poeta myślący" (a nie: "czujący") wyraża w ten sposób świadomość formalną, która określa istotę ludzkiego gatunku, bowiem "tylko w sferze kształtowania poznajemy człowieka". Z drugiej strony w procesie przekształcania przygodnych i "zabrudzonych" życiowymi pierwiastkami elementów świata zewnętrznego i wewnętrznego, rzeczy i uczucia, zniszczone (uśmiercone) na płaszczyźnie realnej, uzyskują czystą, idealną egzystencję na płaszczyźnie językowej.
H. Friedrich komentując następującą wypowiedź Valéry'ego: Wiersz jest uformowanym ze skończoną doskonałością ułamkiem nie istniejącej budowli – pisze: Nie istniejący znaczy: treść ma egzystencję wyłącznie językową; ułamek znaczy: wiersz pozostaje bezsilny wobec swojego celu. Cel ten to próba uchwycenia istoty i pełni bytu absolutnego na drodze jego "oczyszczania" z elementów przypadkowych, podległych przemijaniu. Jednak język poetycki jest w stanie osiągnąć tylko (?!) piękno, które "nie istnieje", a słowo może być jedynie (?!) środkiem, który służy duchowi do zwielokrotniania się w nicości. Stąd osiągnięta (odkryta) częściowo w języku transcendencja w sposób nieunikniony naznaczona jest pustką i nicością. M. Blanchot w eseju pt. Literatura i prawo do śmierci tak pisze o tej dwuznaczności języka: (...) cisza, nicość to przecież właśnie istota literatury, "sama Rzecz" – a później wyjaśnia: W słowie umiera to, co daje mu żyć [tzn. rzeczy, rzeczywistość przyp. mój]; słowo jest życiem tej śmierci, jest "życiem, które niesie śmierć, utrzymuje się w niej". Tak więc to, co można dostrzec w poezji intelektualnej (poésie pure) jest stałym i nie rozładowanym napięciem między liniami abstrakcyjnych sił, które układają się w nierozwiązywalny dysonans.
Zarysowany powyżej podział służyć może jedynie wyodrębnieniu skrajnych i modelowych typów współczesnej liryki, co wprawdzie – jak mówi Friedrich – ułatwia poznanie, niemniej nie ujawnia wszystkich istotnych cech nowoczesnej sztuki poetyckiej, które rzec można są niczyje, to znaczy w różny sposób spożytkowane występują zarówno w poezji alogicznej, jak i intelektualnej. Zjawisko to częściowo spowodowane jest pewną zasadniczą dla XX-wieku tendencją do zacierania granic nie tylko między różnymi gatunkami i odmianami liryki, nie tylko między tradycyjnymi rodzajami literackimi, ale również między sztukami w ogóle. Najwyraźniej widać to na płaszczyźnie manifestów artystycznych i wypowiedzi teoretycznych (autotematycznych). Głoszone w malarstwie idee znajdują swój oddźwięk w programach literackich i odwrotnie. Niektóre reguły formalne z kolei zdają się być wspólne dla rzeźby, architektury, malarstwa i literatury (poezji). Znamienne są takie fakty, jak bliskie znajomości i przyjaźnie pisarzy i malarzy, czy też jednoczesne uprawianie różnego rodzaju sztuk (najczęściej chyba literatury i malarstwa). W związku z powyższym mówi się o zasadniczej jedności współczesnej sztuki oraz o jedności stylistycznej nowoczesnej liryki w szczególności. Friedrich stwierdza istnienie (notabene już od 100 lat) pewnych koniecznych tendencji strukturalnych, które decydują o jednorodnym jeśli patrzeć z pewnego dystansu obliczu współczesnej liryki. Dlatego też pisze:
Poezja intelektualna spotyka się z poezją alogiczną wtedy, gdy obie porzucają ludzką perspektywę w odwrocie od normalnej podmiotowości i od pospolitego sentymentu, w rezygnacji z ograniczającej zrozumiałości, którą zastąpiła teraz wieloznaczna sugestywność. Oba typy poezji bliskie są sobie w swej woli uczynienia wiersza tworem autonomicznym i skupionym na sobie samym takim więc tworem, którego zawartość przetrwać może tylko dzięki językowi, dzięki niczym nie pohamowanej wyobraźni i nierealnej grze marzeń sennych, a nie dzięki odwzorowywania świata czy też wyrażaniu uczuć.
Na przykładzie tego cytatu widać wyraźnie jak trafne były diagnozy Ortegi y Gasseta z 1925 r. Otóż większość cech współczesnej liryki można wywieść z opisanej przez niego dehumanizacji. Artyści XX wieku radykalnie odrzuciwszy tradycję (przynajmniej w sensie jej prostej kontynuacji), opowiadając się w taki czy inny sposób za sztuką na miarę nowych czasów , mają wszelako ambiwalentny stosunek do zdobyczy nowoczesnej techniki i osiągnięć (?!) współczesnej cywilizacji. Zwięzłe 3*M – Miasto, Masa, Maszyna – oprócz tego, że dostarczają nowych treści i podniet artystycznych, równocześnie przynoszą nowe zagrożenia, takie jak możliwość detronizacji człowieka, uznanie jego podrzędności czy też uprzedmiotowienie i sprowadzenie go do funkcji narzędzia, środka do celu. Inną konsekwencją współczesnych przemian cywilizacyjnych jest znacząca zmiana sytuacji egzystencjalnej człowieka (artysty). Powszechne stało się szczególnie silne doświadczenie samotności, wprost proporcjonalne do zaniku autentycznych więzi międzyludzkich, czemu paradoksalnie sprzyjają wielkie ilości ludzi skupione w miastach. Jeśli dodamy do tego różne formy alienacji czy to psychologiczne, opisywane przez C. G. Junga, E. Fromma i K. Horney, czy to socjologiczne, czy w końcu filozoficzne to dojdziemy do wniosku, że osamotnienie i lęk wyrażane przez współczesną poezję nie przynależą jedynie do takiej czy innej mitologii artysty, ale są głęboko zakorzenione w rzeczywistości, w której znajdują swe źródło i uzasadnienie.
Jednak liryka szczególnie uwrażliwiona na tego rodzaju doświadczenia bynajmniej nie jest skłonna pełnić roli konsolacyjnej. Raczej pogłębia rozdźwięk pomiędzy człowiekiem a światem, to znaczy celowo wyobcowuje to, co znajome, bliskość odpycha w dal; odwraca się od realnego świata przeciwstawiając mu wspominaną już powyżej wolę stylizacji, która, jak pamiętamy, z konieczności jest deformacją i odrealnianiem. Friedrich, stwierdzając istnienie dialektyki nowoczesności, pisze: namiętny pociąg do tego, co nieskończone, co niewidzialne i nieznane, natrafia na pustą transcendencję i powraca ku rzeczywistości zniszczeniem.
Twórcze doświadczenie współczesnych poetów zdaje się więc powielać następujący schemat: zniszczenie swojskości pęd ku nieznanemu porażka języka mowa obłędu i szału. Punkt wyjścia samotność, lęk i wyobcowanie współczesnego artysty, który w oczach społeczeństwa często zyskuje miano chorego umysłowo pokrywa się z punktem dojścia. "Czysta mowa wygnania" jest ciemnym i niezrozumiałym bełkotem szaleńca, który w dodatku własną hermetyczność ma za powód do dumy.
Sytuacja taka ma również swoje konsekwencje na płaszczyźnie modelu komunikacyjnego wpisanego w strukturę dzieła. Podmiot poetycki staje się anonimowy i bezosobowy, a jego komunikat fragmentaryczny i abstrakcyjny, nadawca zaś nieokreślony i nieuchwytny. Jeśli człowiek jest jeszcze obecny w takiej poezji to albo jako kreatywny język, albo jako niespójne wyobrażenia.
Fakt ten nie dziwi, jeśli zważy się, że istota współczesnej liryki leży w jej formie, tj. niepowtarzalnym (najlepiej) ukształtowaniu języka. Dźwiga on na swoich barkach (czytaj: słowach) wszystkie fikcyjne antyświaty poetyckie, które jako dowód absolutnej wolności językowej twórcy, niepodważalny znak jego wyzwolonej ze wszystkich ograniczeń wyobraźni, mają być remedium na ból istnienia, alternatywą dla zdegradowanej rzeczywistości.
"Nowy język" współczesnej liryki, podobnie jak jej treści, podlega dehumanizacji; nie wyraża przeżyć i uczuć w normalny, jednoznaczny sposób. Preferuje aluzje i sugestie (dziedzictwo symbolizmu), mowę nieludzkich obrazów, arbitralnych (jednorazowych) symboli, a przede wszystkim autoironię, ciągłe podważanie własnych reguł. Ponieważ nastąpiło równouprawnienie poetyckich tematów, liczy się teraz technika wypowiedzi, a ta zaniedbując funkcję informacyjną rządzi się teraz regułą niezgodności znaku z tym, co jest znaczone. Zasada ta usprawiedliwia ciągłe eksperymenty słowne, których celem ma być "wiersz syntetyczny" po stronie poety i niespodzianka-szok po stronie odbiorcy.
Jakkolwiek zwracanie na siebie uwagi, zaskakiwanie czytelnika zawsze było ambicją liryki, to jednak nowością jest agresywność i brutalność, które mają pobudzić wrażliwość współczesnego odbiorcy. Poeci w swych teoretycznych wypowiedziach posługują się takimi określeniami jak: "osłupienie" wywołane przez poezję, "rozkwit protestu" czy "luksus niezwykłości" jako "pierwszy paragraf literackiego kodeksu zachowań". Buntowniczy i obrazoburczy charakter współczesnej liryki spełnia się również w eksponowaniu elementów brzydkich i zdeformowanych, w używaniu maksymalnie ostrych formuł, miast oratorskiej rozlewności i ornamentacyjnej retoryki. Unika się także opisowości i narracyjności na rzecz myślowych, bardzo często abstrakcyjnych skrótów. Groteskowe efekty obcości uzyskuje się poprzez technikę mikroskopowych zbliżeń ("podrealizm" w terminologii Ortegi), które rozkładają na części pierwsze świat flory i fauny lub też z nieuzasadnioną zdawałoby się dociekliwością badają rzeczy błahe i marginalne. (Znamiennym przykładem mogłaby tu być "liryczna fenomenologia" Fr. Ponge'a.)
To, co nieorganiczne i martwe może stać się symbolem wyższej duchowości, o ile tylko twórca potrafi odpowiednio przetworzyć jawiący się mu jako opór świat rzeczy. Ten proces przekształcania, w którym między szczegółami i bezkształtną skończonością zatraca się, bynajmniej nieprzypadkowo, wszelka całość rzeczy, krajobrazu, sytuacji, prowadzić ma do osiągnięcia wspominanej już zmysłowej nierealności. Wynika ona ze stale obecnego w wierszu napięcia między abstrakcją a konkretem, jest obrazem niemożliwego. Obraz taki jest wprawdzie skonstruowany ze zmysłowych, realnych elementów, jednak relacje ustalone między nimi wymykają się wszelkiej rzeczowej logice.
I tak relacje przyczynowe zostają odwrócone, skutek poprzedza przyczynę; lub też wprowadza się przyczynowość fałszywą. Podobnie dzieje się z relacjami czasowymi i przestrzennymi. Czas staje się czwartym wymiarem przestrzeni, kiedy na przykład ten sam obraz, ta sama sytuacja ewokuje zarówno to, co aktualne i to, co minione. To, co "przed", to, co "teraz" i to, co "potem", "już", "właśnie" i "jeszcze" nieuchwytnie zmienia się miejscami lub zlewa się w jedną całość. Rozróżnienia na przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tracą znaczenie. Wiersz może rozgrywać się już nie tyle w wieczności jako na przykład absolutnej teraźniejszości, ale w jakiejś bez- lub a-czasowości. Z drugiej strony poeta może zwracać się nie do współczesnego mu czytelnika, ale do bliżej nieokreślonej, anonimowej przyszłości. Pojawiają się wszelkiego rodzaju nieciągłości, symultaniczne stopienia różnych porządków rzeczowych i zestawienia; wszystko podane w poetyce fragmentu. Temporalne formy czasowników swobodnie zmieniane w obrębie utworu zupełnie nie współgrają z jego treścią, czasami używane są jedynie ze względu na walory brzmieniowe i rytmiczne. Odwracanie porządków rzeczowych zachodzi również w przestrzeni, kiedy na przykład rzeczy odległe od siebie przestrzennie zostają do siebie tak zbliżone, że następuje ich utożsamienie. Inny przypadek to różnorakie zachwiania relacji góra dół, prawo lewo, tu tam etc. Skrajną możliwością jest brak jakichkolwiek określeń usytuowania przestrzennego; pojawia się próżnia, abstrakcyjna pustka.
Wrażenie zmysłowej nierealności efektywnie wzmacnia często stosowany zabieg zrównania naoczności z abstrakcją w wyrażeniach typu: "Popiół hańby", "Śnieg zapomnienia", "Chrobot więdnących sympatii". W takich przypadkach element zmysłowy otrzymuje funkcję nośnika znaczenia abstrakcyjnego, które im bardziej jest odległe semantycznie i skojarzeniowo od realnej rzeczy, tym bardziej wzmaga efekt obcości i nierealności. W ten sposób otwiera się pole do popisu dla dowolności i arbitralności poetyckich skojarzeń, którym brak już rzeczowych motywacji, to znaczy przestają one służyć jakimkolwiek celom poznawczym, a wyrażają jedynie absolutną wolność dyktatorskiej (sic!) wyobraźni.
Te i tym podobne przekształcenia mają oczywiście swoje konsekwencje, ale i źródła w samej formie językowej utworów. Już futuryści na początku wieku zakwestionowali syntaktyczny porządek i spójność zdania, jako podstawowej jednostki poetyckiej. Jakkolwiek opiewane przez nich "słowa na wolności" szybko znalazły swą przeciwwagę w poglądach głoszących prymat zdania (przypadek Awangardy krakowskiej), to jednak radykalne rozluźnienie formalnych rygorów składni stało się zjawiskiem niepodważalnym. Jeszcze Apollinaire pisał: O usta, człowiek pragnie nowego języka, o którym żaden gramatyk nie miałby nic do powiedzenia – i rzeczywiście nowoczesna poezja stale ociera się o agramatyczność.
Jeśli już używa zdań to najczęściej fragmentarycznych i eliptycznych, takich gdzie normalny układ członów (wyznaczony przez oś podmiot orzeczenie) zostaje zburzony, chociażby przez skomplikowany, wymyślny tok inwersyjny. Elipsie podlegają przede wszystkim czasowniki w formach osobowych. Dominują natomiast struktury nominalne i bezosobowe, jak również rzeczowniki. Dodatkowe efekty takiej składni to przypadkowość zestawień poszczególnych członów w obrębie wersów czy też większych fragmentów utworu na płaszczyźnie kompozycji formalnej. Wzrostowi izolacji może towarzyszyć unikanie interpunkcji o charakterze interpretacyjnym oraz mnogość zdaniowych i leksykalnych wyrzutni. Częstym chwytem jest konstruowanie całego utworu ze zdań pobocznych przy nieobecności zdania głównego. Współgra z tym zjawiskiem anormalne używanie spójników podrzędności (wynikowych, przeciwstawnych etc.).
Inna charakterystyczna cecha "nowego języka" to "przymiotnikowa dwuwartościowość" zachodząca wtedy, gdy dany przymiotnik może odnosić się do co najmniej dwóch rzeczowników jednocześnie, czego rozstrzygnięcie oczywiście pociąga za sobą konsekwencje interpretacyjne. Kolejne częste zjawisko w obrębie eksperymentów z przymiotnikami wywodzi się z retorycznej figury stylistycznej zwanej hypallage i można je określić mianem "przestawionego epitetu". Zachodzi ono w sytuacji, kiedy w granicach danej frazy poetyckiej ustalona cecha jednego z jej członów zostaje niespodziewanie odniesiona do członu innego, któremu dany atrybut normalnie nie przysługuje. Figura taka nadaje się znakomicie do konstruowania nierealnych połączeń, a także do zwiększania ciężaru gatunkowego przestawionego słowa.
Wyrazem ekonomii językowej i dążenia do lakoniczności jest z kolei zabieg, określany jako kontrakcja, czyli ściągnięcie. Polega on na celowym pominięciu jakiegoś istotnego elementu przedstawianej sytuacji, który normalnie do niej przynależy. Tak na przykład jeżeli w danym utworze pojawi się już jakieś działanie (sytuacja), którego podmiotem jest zwykle człowiek, to często osobowy sprawca de facto nie występuje na rzecz zupełnej bezpodmiotowości (czysty dynamizm) lub bliżej nieokreślonych, abstrakcyjnych sił albo też ożywionych tworów nieorganicznych czy też zjawisk przyrodniczych przejmujących rolę agensa.
Kolejne interesujące zjawisko związane jest z zasadniczą dla nowoczesnej poezji ciemnością, tajemniczością i nieokreślonością, które to cechy według niektórych poetów są warunkiem sine qua non poetyckiej doskonałości. Omawiana technika "opisując" daną sytuację, przedmiot czy zjawisko używa środków językowych sugerujących bliską i dokładną ich znajomość, to znaczy mówi o nich jako o rzeczach dobrze wszystkim (tj. nadawcy i odbiorcy) znanych. W rzeczywistości jednak usilnie określany przedmiot poetycki jest i pozostaje cały czas zagadkowy, a pozorna "bliskość" językowa wzmaga poczucie niezrozumiałości i dezorientacji.
Oprócz wymienionych powyżej środków stylistycznych możemy zaobserwować – jak pisze Friedrich – również takie zjawiska jak: zmiany funkcji przyimków, przymiotników i przysłówków, czasowych i modalnych form czasownika; (...); stosowanie zaimków wskazujących nie dla wskazania przestrzennego, czasowego i przedmiotowego porządku, lecz służące emocjonalnemu wywyższeniu danego rzeczownika itp.
Dodatkowo istotne dla współczesnej poezji są zabiegi niejako bardziej zewnętrzne. Należy do nich na przykład dążenie do krótkiego rozmiaru wiersza, czasem oscylującego swoją enigmatycznością na granicy poetyckiego milczenia. Dwu- lub trzywersowe utwory, które mają potęgować liryczną intensywność, nie są więc rzadkością. Ważną rolę odgrywają też tytuły. Oczywiście spełniają one również funkcje tradycyjne, takie jak: określenie tematu czy przedmiotu danego wiersza; przekazanie informacji gatunkowej, a więc wyznaczenie w niektórych przypadkach pewnej charakterystycznej sytuacji lirycznej; zwrotne (tzn. następujące już po lekturze) skupienie i dopełnienie treści przeczytanego utworu. Jednak we współczesnej liryce szczególnie istotne są różnorodne zakłócenia występujące pomiędzy wierszem i jego tytułem. Funkcję tego ostatniego może więc pełnić jakiś (czasami dowolny) wers wyodrębniony z utworu. Innym razem będzie to wyraz przypadkowy, zupełnie nie związany z zasadniczym utworem, dla którego nie można ustalić zadowalającej motywacji. Związek tytułu z treścią wiersza oscyluje między dwoma skrajnościami; z jednej strony mamy do czynienia z utworami, które bez tytułu byłyby zupełnie nie zrozumiałe, z drugiej strony zaś występują tytuły w ogóle nie powiązane z następującą później treścią. Zdarza się, że tytuł zawiera pytanie lub też fragment słowny (np. tylko spójnik), który, logicznie rzecz biorąc, powinien się pojawić na końcu wiersza, stanowiąc jego koherentne dopełnienie. Wydaje się – powiada Friedrich – że wszystkim tym anormalnym tytułom wspólne jest dążenie do osłabienia spójności językowej i semantycznej, a także mówiąc ogólniej potrzeba wynajdywania efektów niezwykłości.
Nie wspomniałem jeszcze o dwóch najważniejszych we współczesnej poezji środkach uzyskiwania efektów obcości i nierealności jak i służących jednocześnie kreacji nieistniejących, wypełnionych nicością rzeczywistości, tj. poetyckich antyświatów. Mowa tu o technice montażu, czyli wtapiania i metaforze.
Ta pierwsza w pełni objawiła swoją artystyczną użyteczność już u Rimbauda i opierała się na dwóch podstawowych zabiegach. Po pierwsze: tworząc wiersz poeta unika elementów wiążących poszczególne zdania, eliminuje więc to, co decyduje o spójności tekstu. Po drugie: w rozbity w ten sposób, a przeto fragmentaryczny materiał, składający się dajmy na to na jeden zakres semantyczny, wtapia (wplata) wyrazy tworzące inny zakres lub też w ogóle pochodzące z różnych, odległych pól semantycznych. Skutki tego są rozliczne: przede wszystkim zakwestionowanie wszelkich porządków rzeczowych i logicznych, czyli nierzeczywistość; następnie unicestwienie różnic rzeczowych, a więc zatarcie pomiędzy nimi granic; w końcu zaś hermetyczność, tajemniczość i nierozwiązywalna zagadkowość cel współczesnej poezji. Friedrich podsumowuje: Pozostanie to trwałą i istotną cechą nowoczesnej liryki; wypowiadane przez nią treści są wymienne, podczas gdy sposób wypowiedzi podporządkowuje się regułom stylu, które słuchają swoich własnych praw.
Drugą dominującą we współczesnej poezji rolę pełni metafora. Wielu krytyków i komentatorów XX-wiecznej twórczości poetyckiej stwierdzało jej prymat, a niektóre prądy literackie uczyniły ją podstawą własnych poetyk (najwyraźniejszym przykładem jest teoria metafory Awangardy krakowskiej).
Już Ortega y Gasset dostrzegł prymarne znaczenie przenośni dla nowoczesnej techniki artystycznej. Jednak jego poglądy w kwestii motywacji i podstawowej funkcji metafory nie do końca są jasne. Z jednej strony autor eseju Dwie wielkie metafory wywodził przenośnię, która jest dla niego tradycyjnie transpozycją nazwy, z praktycznej potrzeby nazywania zjawisk trudno uchwytnych, nie określonych jeszcze jasno w języku. Pisał więc: metafora jest metodą intelektualnego działania pozwalającą nam na uchwycenie i zrozumienie tego, co odległe i niejasne. Ortega przyznaje tu metaforze przede wszystkim funkcję poznawczą. Twierdzi również, że wykorzystywanie jej w takim charakterze (jako środka poznania) przynależy nauce, a w szczególności filozofii. Z kolei w sztuce metafora przyciąga naszą uwagę przede wszystkim ze względu na swe walory estetyczne, tj. piękno wyrazu. Jednak zaznacza, że nawet w obcowaniu z dziełem artystycznym nie należy zapominać o tym, że metafora jest także prawdą, jest wiedzą o rzeczywistości.
Z drugiej strony w omawianym przez nas wcześniej eseju pt. Dehumanizacja sztuki Ortega mówi o metaforze jako o środku umożliwiającym pokonanie strachu i otwarte mówienie o rzeczach podlegających restrykcjom "tabu". Przyznając jej w ten sposób siłę niejako magiczną pisze: Metafora pozbywa się przedmiotów rzeczywistych, maskując je i czyniąc z nich coś zupełnie odmiennego wszystko to nie miałoby sensu, gdyby nie było wyrazem instynktownego unikania określonych realiów. Zdaje się, że podobnie współczesna poezja odżegnuje się od "określonych realiów" i dąży do wyeliminowania wszelkich pozapoetyckich, czyli płynących z rzeczywistości zewnętrznej, określających ją zasad. Robi to właśnie za pomocą metafory, z której pragnie uczynić res poetica, dokonując jej urzeczywistnienia.
Również Friedrich podkreśla niepodważalne znaczenie metafory w procesie uzyskiwania nowoczesnej formy artystycznej, decydującej jednocześnie o obcości i nierealności obrazów we współczesnej poezji. Podobnie jak Ortega, postrzega on przenośnię tradycyjnie podług wskazań antycznej retoryki jako skrócone porównanie, widząc w niej także potencjalny środek poznania. Cechą charakterystyczną jednak XX-wiecznych poetyk jest fakt, że: Porównanie, możliwe przy metaforze, ustąpiło miejsca absolutnej identyfikacji. Jeżeli zaś gdzieniegdzie użyta metafora zdaje się odwoływać do swych tradycyjnych funkcji, to odnosi do siebie rzeczy "absolutnie nieporównywalne". W takim układzie porównanie nie jest już oczywiście możliwe, w żywiole formy poetyckiej dochodzi zatem do zatarcia realnych jak również semantycznych różnic między "przedmiotami", a więc do ich utożsamienia.
Konsekwencją takiej nowoczesnej metafory jest zakwestionowanie jej poznawczych funkcji. Ambicją przenośni nie jest już sprowadzenie nieznanego do znanego, odległego do bliskiego, a wręcz odwrotnie uczynienie tego, co dalekie jeszcze bardziej nieosiągalnym. Dobra metafora to taka, która zestawia ze sobą zjawiska maksymalnie niewspółmierne i ze sobą nie powiązane; nie dla potrzeb wiedzy o rzeczywistości, ale w celu ustanowienia autonomicznego języka poetyckiego ("języka w języku"), który od języka codziennego różni się między innymi możliwością jednorazowej, ulotnej jedności językowej zasadniczo odrębnych elementów. Zaiste jest to "urzeczywistnianie" irrealnego i niemożliwego na płaszczyźnie języka. Tylko potrzeby formalne na przykład przebiegi brzmieniowe, efekty aluzji i sugestii, "magia językowa" stanowią więc motywację współczesnych metafor.
Jeśli chcieć jeszcze mówić w tym kontekście o walorach poznawczych podobnych zabiegów, to można by to uczynić jedynie w odniesieniu do samego języka (a nie świata). Metaforyczna ekwilibrystyka odkrywa bowiem różne, czasami przeczące sobie aspekty języka. Na przykład poprzez użycie słów zdawałoby się zupełnie prostych, jednoznacznych i oczywistych, odkrywa się zasadniczą wieloznaczność języka, która z punktu widzenia potrzeb komunikacji, jako nadmiar znaczenia, uniemożliwia jakiekolwiek pełne porozumienie. Z drugiej strony równie dobrze poeta może odkryć istotne ubóstwo języka, niedostatek znaczeń, brak słów. Z kolei zacięcie eksperymentatorskie, czyli czysta wirtuozeria formalna może doprowadzić do identyfikacji poziomów językowych; metaforycznego i tego, który mamy brać dosłownie. Wtedy ważna się staje sama kombinacja słów, "wyższa matematyka poezji".
Jak wynika z powyższych rozważań, nowoczesna poezja, obficie korzystając z opisanych przez nas środków formalnych, dąży do: 1) maksymalnego odróżnienia własnych tworów od rzeczywistości zewnętrznej i wewnętrznej; 2) "zmysłowej nierealności"; 3) efektów obcości i deformacji; 4) maksymalnej wieloznaczności; 5) ciemności, ezoteryczności i hermetyczności; 6) tajemniczości; 7) maksymalnej precyzji i konkretności (!); 8) absolutnej wolności wyobraźni czy to psychologicznej, czy to językowej. Charakter każdej poszczególnej poetyki jest określony przez kombinacje wyróżnionych powyżej cech, jak również przez ich proporcje oraz rozłożenie akcentów, co decyduje również o ich zasadniczej przynależności do nurtu poezji intelektualnej lub alogicznej. Dla współczesnej liryki, którą zgodnie z jej istotą można określić przede wszystkim w kategoriach negatywnych, najważniejszą, funkcjonującą ponad wszelkimi podziałami zasadą jest reguła stylu. Co więcej, chociaż większość poetów dąży do wypracowania tak zwanego "idiomu poetyckiego", patrząc z odpowiedniego dystansu można zauważyć, że zasadą tego stylu jest "dysonans". Różne, bardziej szczegółowe jego aspekty, przedstawione zostały powyżej. Natomiast ogólną jego istotę można za Friedrichem określić jako próbę wyrażania nieokreśloności przez determinację, bezzasadności przez przyczynowość, próżni lub bezczasowości przez temporalność i elementy przestrzenne. Mówiąc najogólniej są to próby uchwycenia niebytu przez byt.
Opracowanie: Robert Bednarz