Serwis Humanistyczny "Hamlet"
Varia
Przemysław Mazur, Odbiorca w utworze literackim
(Co utwór literacki "robi" z czytelnikiem? Jak steruje reakcjami czytelniczymi?)
We współczesnych badaniach nad literaturą dostrzegalny jest wzrost zainteresowania intencjonalnością utworu, a także odbiorem i odbiorcą. Główną perspektywą rozważań staje się nie to, jak dany czytelnik rozumie dzieło, lecz to, jakie postawy i zachowania zakłada, wymusza i określa utwór literacki. Na podstawie indywidualnych procesów odbioru można bowiem wysnuć ogromną ilość merytorycznie umotywowanych tez, które nie muszą się ani wzajemnie potwierdzać, ani wykluczać. Istotniejsze wydaje się spojrzenie na odbiorcę niejako od wewnątrz, od strony utworu, a więc na "fazę przygotowawczą", w której uformowane zostaje tak naprawdę przyszłe życie tekstu, a niwelowane ryzyko jego "niebytu". Każde dzieło literackie (nawet to z kręgu sztuki autotelicznej) musi mieć w sobie atrybuty mocy sterowniczej, mające się uaktywnić w bezpośrednim kontakcie z odbiorcą i oddziałać na niego w taki sposób, by poddał się ich wpływom. Metaforyzując, postaram się w poniższym wywodzie scharakteryzować nie tylko źródło prądu, ale i jego potencjalne działanie na żywą istotę-człowieka.
I. Wirtualny odbiorca – "konstrukcja i rekonstrukcja"
Nie sposób polemizować ze stwierdzeniem, że wśród ludzi nie ma ideałów. Odnosi się ono jednak do egzystencji pojętej całościowo, nie do konkretnej, określonej sytuacji. Gdyby było inaczej, rozpatrywanie kwestii wirtualnego odbiorcy jako projektu idealnego czytelnika byłoby co najmniej bezzasadne. W rozprawie "Czym jest literatura" Jean-Paul Sartre pisze: "wszelki twór umysłu zawiera w sobie obraz czytelnika, dla którego jest przeznaczony"1. Jest więc w każdym dziele literackim odbiorca, którego istnienie wyprzedza pojawienie się czytelnika faktycznego. Można go zatem nazwać wirtualnym, gdyż powstaje on w świadomości autora, istniejąc następnie w utworze jako hipoteza idealnego czytelnika, "wprawdzie ludzka, lecz bezosobowa"2. Oczywiście w zamyśle jest on człowiekiem, ale w praktyce można mu przypisać, podobnie zresztą jak autorowi, jeszcze jedną osobowość, z perspektywy omawianego zagadnienia nawet ważniejszą: jest procesem i jego pochodną, a więc zagadnieniem z obrębu poetyki, projektem powstającym równolegle z dziełem literackim. Przytoczone wcześniej słowa francuskiego egzystencjalisty spróbuję teraz uschematyzować. Autor jest osobą ludzką poza utworem, w nim natomiast staje się, poprzez projektowanie tekstu (a więc i czytelnika), procesem. Odwrotna zależność widoczna jest w kwestii odbiorcy: autorska hipoteza to proces, odbiór jest konfrontacją z intencją twórcy, natomiast ostateczny kształt czytelnika jako człowieka zależy od wpływu wywartego nań przez utwór. Nie można więc zdefiniować wirtualnego odbiorcy w sferze innej niż dzieło literackie. Odbiór jest jakby powtórzeniem procesu twórczego (poprzez akt indywidualnej lektury nawet jego przetworzeniem), czytelnik faktyczny będzie idealnym odbiorcą o tyle, o ile jego czytelnicza postawa zbieżna będzie z hipotetycznym obrazem nakreślonym przez intencję autorską i w pełni uformowanym w tekście.
Henryk Markiewicz odbiorcę wirtualnego nazywa czytelnikiem wewnętrznym3, a więc danym w dziele literackim, nieskonkretyzowanym personalnie. W tym obrębie rozróżnia dwie jego zasadnicze odmiany: odbiorcę przedstawionego i implikowanego. Pierwszy z nich jest uobecniony w sposób bezpośredni poprzez odpowiednie, określające go zdania i zwroty do niego kierowane, wyjaśnienia dane w tekście (z założenia jest więc czegoś nieświadomy). Jeśli jest postacią realną, to jest też właściwym adresatem utworu. Jednakże tylko w niektórych przypadkach jest doskonałym odbiorcą projektowanym przez autora. Natomiast czytelnik implikowany nie pojawia się w żadnym miejscu utworu bezpośrednio. Tym, co warunkuje i określa jego byt jest budowa, struktura, właściwości dzieła literackiego. Można go w istocie nazwać autorem wewnętrznym wykonstruowanym z tekstu. Wśród wyróżnionych odmian czytelnika implikowanego w pierwszej kolejności warto zwrócić uwagę na czytelnika projektowanego. Jest on korelatem konkretyzacji zgodnej z autorską intencją – ideałem mającym zrekonstruować poprzez odbiór proces twórczy i odnieść się do niego w sposób właściwy. Wirtualny odbiorca jest przede wszystkim czytelnikiem projektowanym, może być także m.in.: czytelnikiem adekwatnym, czyli takim, który w konkretyzacji kieruje się właściwymi dla danej sytuacji historycznoliterackiej dyrektywami; czytelnikiem potencjalnym, a więc pełniącym określoną rolę społeczno-kulturalną. Implikowanych czytelników jest tylu, ile jest odmian konkretyzacji, paradoksalnie jednak autorska hipoteza może być zbieżna z więcej niż jednym z nich, pod warunkiem, że twórca projektując dzieło taką koherencję zaplanował, a raczej umożliwił. Wszystkie odmiany czytelnika implikowanego są prawdopodobnymi wcieleniami wirtualnego odbiorcy i od procesu twórczego zależy, który z nich rzeczywiście będzie tym doskonałym, chcianym przez autora adresatem.
Odbiorca w utworze poetyckim może być postrzegany w dwóch perspektywach: węższej i szerszej4. Branie pod uwagę pierwszej z nich wynika z użycia zaimków w 2. osobie i odpowiednich form czasownikowych. Takie pojmowanie postaci adresata jest niczym innym, jak tylko definiowaniem go jako wspomnianego wcześniej czytelnika przedstawionego, wprowadzonego do utworu przez autora. Tekstowym symptomem jego obecności jest informacja stematyzowana w znaczeniach słów i zdań5, ujawniająca się bezpośrednio, czyli eksplicytna. Szersze rozumienie roli odbiorcy można utożsamić z usytuowaniem go poprzez strukturę dzieła, konstrukcję wypowiedzi, kompozycję, a więc przez informację implikowaną przez reguły mówienia. Charakteryzuje ona w sposób pośredni nie tylko kod wypowiedzi i jego realizację, ale i jego użytkowników: nadawcę (podmiot utworu) i odbiorcę wirtualnego. Odwrotna relacja jest teoretycznie możliwa, ale ma wtedy zakres znacznie węższy, wszak istnieją utwory antytetyczne względem czytelników, niemieszczące się w oczekiwaniach, bądź w ogóle niebiorące ich pod uwagę.
"Każdy utwór literacki jest apelem" (Jean-Paul Sartre), kwestią bezdyskusyjną wydaje się więc jego zorientowanie na odbiór, co tylko podkreśla rzeczywistą obecność odbiorcy wirtualnego w tym specyficznym akcie komunikacji. Nazwanie go "spotkaniem" (Bachtin) czy też "interakcją" (Iser) nakazuje sformułować pytanie o układ sił, o immanentne role, jakie można przypisać gospodarzowi (nadawcy) i zaproszonemu gościowi (odbiorcy). Głównymi elementami wpływającymi na ową zależność między dwiema wspomnianymi postaciami są: moc sterownicza samego tekstu, reguły odbioru i stopień zgodności w/w czynników6. W gestii autora pozostaje wobec tego odpowiednio spotkanie zaaranżować i zaprosić do współuczestnictwa w nim hipotetycznego, idealnego odbiorcę. Znamienny jest fakt, iż obie czynności przebiegają równolegle, nie da się odizolować, odseparować ich od siebie. Jeśli więc odbiorca wirtualny jest wykonstruowanym z tekstu autorem wewnętrznym, to ten, który umieszczając go w dziele, powołał go do życia, jest podmiotem całego utworu, swoistą alfą i omegą (obecnym w dziele autorem wewnętrznym). W podtytule użyłem określenia "konstrukcja i rekonstrukcja". Oczywiście nieprzypadkowo – oba terminy odnoszą się do odbiorcy wirtualnego. Istnieją między nimi wprawdzie subtelne, ale jednak różnice. Pierwszy z nich wiąże się ściśle z przebiegającym procesem twórczym będącym w praktyce projektowaniem tekstu, a co za tym idzie – idealnego czytelnika. Mówiąc prościej – formułowanie wypowiedzi jest, choćby niejawnym, zwrotem do adresata, apelem. Powstająca w świadomości autora hipoteza jest niewątpliwie "konstrukcją" ukrytą pod słownym zapisem, zdynamizowanym określaniem stopnia wspólnoty między partnerami dialogu: nadawcą i odbiorcą. Rozpatruję w tym miejscu kwestię produkcji, ale jeszcze nie produktu. Czym jest wobec tego pożądany przez twórcę czytelnik? Właśnie ową "konstrukcją", czymś niedokonanym (termin może się wobec tego wydać niefunkcjonalny, ale, co zaraz udowodnię, tylko na pozór). Omówione zostało ustalanie warunków mającego nastąpić spotkania, pora przejść zatem do momentu, w którym odbiorca wirtualny jest już w pełni projektem czytelnika założonego przez autora. Zgodnie z logiką, mówiąc o utworze w tym kontekście, mamy do czynienia z dziełem ukończonym. Stajemy przed obliczem gotowej "konstrukcji", bez większego wysiłku konstatując, że oto mamy do czynienia po prostu z produktem, którego należało się bezwzględnie spodziewać. Tak jest w istocie, ale pogłębiając tę problematykę, można znaleźć się w miejscu bynajmniej uprzednio nieprzewidzianym. W tekście utworu zawarta jest całkowita informacja o wewnętrznym przebiegu aktów komunikacji i ostatecznych warunkach współpracy na linii dzieło literackie – czytelnik (wspomnianym wcześniej stopniu wspólnoty partnerów). Wirtualny odbiorca w dalszym ciągu jest "konstrukcją", tyle że już w całości uformowaną, gotową, ale można mu przypisać jeszcze jedną właściwość: funkcjonuje także jako "rekonstrukcja". Precyzując: utrwalona w utworze literackim hipoteza najlepszego z możliwych czytelnika może być rozumiana jako szczególna rola konkretnego odbiorcy, którą podejmuje wówczas, gdy jest gotów zrekonstruować historyczne (czyli nadane w momencie tworzenia) znaczenie dzieła7. Preparowanie tekstu jest czynnością określającą powinności odbiorcze na poziomie działań idealnego czytelnika (jest to jednak czynność ciągła, nie dokonana), natomiast dopiero pełna hipoteza, paralela ukończonego i wydanego dzieła może być traktowana jako autorski klucz do uchwycenia momentalnego stanu, tzw. ekranu interpretacyjnego. Tekst nie wie nic o rzeczywistym odbiorze, precyzuje jedynie warunki gwarantujące porozumienie, a także charakteryzuje normy regulujące z kolei kwestię adresata i jego relacji z nadawcą.
Kategoria wirtualnego odbiorcy sugeruje, że jest to rola do przyjęcia przez czytelnika, o ile oczywiście ten ostatni podejmie się zadania. Tym, co składa się na projekt "idealnego adresata rozpoznania", na "konstrukcję" jest intencja autorska przekładająca się na aktywność nadawcy utworu, ta ostatnia zaś generuje jedyne możliwe, nadane podczas tworzenia historyczne znaczenie dzieła. Tym, który je odtworzy jest czytelnik idealny: ten, który rekonstruuje- "wprawdzie ludzka, lecz bezosobowa" "rekonstrukcja".
II. Szerzej otwarte oczy – gdzie szukać pomocy w "zdemaskowaniu" wirtualnego odbiorcy?
Jeśli w utworze literackim istnieje wirtualny odbiorca, to warto zastanowić się, w jaki sposób można go wskazać i opisać, gdzie należy go szukać, co w gotowym dziele może na niego naprowadzić, przybliżyć powierzone mu zadania. Konieczny wydaje się wobec tego powrót do ogólnego pojęcia czytelnika implikowanego. Nie występuje on bowiem jako byt tekstowy. Kategorie go określające są wyższe, nadrzędne w stosunku do treści utworu. To właśnie ich analiza pozwala zrekonstruować obraz założonego przez twórcę idealnego czytelnika. "Problem wirtualnego odbiorcy jest pytaniem o to, w jaki sposób struktura utworu poetyckiego określa rolę adresata"8. W tym miejscu jedyną możliwą drogą będzie odniesienie się do szerszego rozumienia osoby czytelnika, jego powinności, zadań i dyrektyw odbioru, którymi, jeśli nie chce popaść w konflikt z tekstem, musi się kierować. By móc to uczynić, trzeba wspomnianą strukturę dostrzec i objaśnić. "Dzieło literackie pojmowane jako struktura jest układem funkcjonalnie powiązanych elementów, które uwikłane we wzajemne relacje i obustronne uwarunkowania tworzą nadrzędną całość, nie dającą się sprowadzić do żadnego z jej elementów"9. Przede wszystkim chodzi o poziomy tekstu wyższe od poszczególnych słów czy zdań: gatunek, konwencję, układ, charakter wypowiedzi (narracji, monologu, dialogu), stylistykę, słownictwo, syntaksę, kompozycję, stosunki i zależności między poszczególnymi częściami utworu. W wymienionych kategoriach najważniejsza jest nie ich wartość sama w sobie, lecz to, że pośrednio charakteryzują wirtualnego odbiorcę. Struktura dzieła jest wobec tego płynnym, zmiennym uwarunkowaniem napięcia między nadawcą i adresatem (tekstem a jego przeznaczeniem). W rezultacie mówienie o poetyce dzieła literackiego staje się dyskursem traktującym o poetyce ze względu na odbiorcę. Koreluje to niewątpliwie z równoczesnym projektowaniem tekstu i jego idealnego adresata.
W jaki sposób jeszcze można dowieść, że wirtualnego odbiorcę kreuje właśnie struktura utworu (i tylko ona)? Wspomnianego adresata powołuje do życia pewne wcielenie autora, a mianowicie podmiot utworu10, będący czymś więcej niż osoba mówiąca, gdyż nie należy do niego żadna wypowiedź w tekście, sfera jego bytowania jest jednocześnie przestrzenią, w której egzystuje wirtualny odbiorca, czyli de facto obaj są uczestnikami tego samego "spotkania". Struktura dzieła jest jakby zasadą – absolutem w akcie komunikacji literackiej: zawiera w sobie postać autora wewnętrznego, którego czynności twórcze skutkują utworzeniem hipotezy idealnego czytelnika, a więc określa w jednakowym stopniu reguły przekazu i odbioru. Co więcej, są one względem siebie nierozłączne, stają się czynnikami zespalającymi działania nadawcy i adresata, poziom nadawczy staje się poziomem nadawczo-odbiorczym. Jeśli chodzi o pojęcia "konstrukcji i rekonstrukcji", struktura dzieła wydaje się tym, co pozwala ostatecznie je uchwycić – właściwym, najlepszym z możliwych sposobów na wykrycie warunków "spotkania", ustalonych przez podmiot czynności twórczych, określających rolę mającego przybyć na nie "gościa". To, że rozpatruje się ją w odniesieniu do danego utworu, nie niweluje apelatywnego charakteru tekstu. Po prostu czasem ma znaczenie kto, wychodząc z inicjatywą, rozpoczyna dialog.
III. Struktura utworu literackiego jako "podręcznik savoir-vivre’u ofiarowany czytelnikowi"
Zdefiniowanie struktury dzieła literackiego pozwala przejść do próby sformułowania odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób określa ona rolę adresata, co właściwie wpływa na swego rodzaju dychotomię poetyki (uwzględniającą zarówno nadawcę, jak i odbiorcę, ostatecznie ustalającą relacje między nimi), którą można nazwać specyficznym savoir-vivre komunikacji międzyludzkiej, gdyż wszystko, co jest poza dziełem, jest także poza odbiorem. Jeśli podmiot utworu nie ustalił reguły, to równocześnie nie zaplanował jednostki mającej się do tego imperatywu zastosować. Pozwolę sobie w subiektywny sposób zaadaptować koncepcję H. R. Jausa, dotyczącą estetyki oddziaływania i recepcji11, do aktualnie rozważanego problemu. Pierwsza z nich odnosi się do uwarunkowanych przez tekst (w moim rozumieniu poetyki dzieła rozpatrywanej od strony nadawcy), druga zaś do uwarunkowanych przez ewentualnego odbiorcę, składników. Struktura utworu literackiego jest w kontekście istnienia wirtualnego odbiorcy tym, co teoretycznie choćby w małym stopniu próbuje uzależnić estetykę recepcji od jej "oddziałującej imienniczki". Błędnym byłoby jednak uznanie tych kategorii za antytetyczne, gdyż są one niezbędne dla dialogicznego stosunku między utworem a jego czytelnikiem. Bardziej słusznym rozwiązaniem będzie taka oto konkluzja: estetyka oddziaływania, jako skutek procesu twórczego, ingeruje w estetykę recepcji, by była ona odtworzeniem właściwego znaczenia dzieła. Dzieje się tak właśnie za sprawą struktury dzieła, która hierarchizuje względem siebie "dane tekstu", czyli tzw. podstawę recepcyjną, gdyż jest ona niższym poziomem organizacji utworu literackiego.
Najwyższy czas zająć się szczegółowym zapoznaniem z "podręcznikiem savoir-vivre’u". Kreowanie wirtualnego odbiorcy, a więc określenie przez strukturę dzieła roli czytelnika można traktować jako założenie właściwej konkretyzacji. To ostatnie pojęcie Felix Vodicka nazywa "sprawą napięcia pomiędzy dziełem a ukształtowaną normą określającą smak literacki publiczności"12, a więc sprawą konwencji literackich. Ich istnienie jest warunkiem kontaktu utworu z odbiorcą, pierwszą przesłanką porozumienia między nimi. Nie może być inaczej, skoro to właśnie ich znajomość jest niezbędna do zrozumienia utworu w takim samym stopniu, jak znajomość języka, a ich zrozumiałość wstępnie warunkuje właściwą recepcję w procesie odbioru, polegającą nie tylko na wykryciu znaczeń poszczególnych słów, ale i ich powiązań. Nie można jednoznacznie elementom konwencji literackich przypisać danej funkcji czy też stwierdzić, które z nich mają większe znaczenie dla odbiorcy, gdyż sytuowanie przez nie adresata jest procesem dynamicznym i niejednolitym. Pewne jest natomiast to, że przekształcenia, zmienność konwencji w poezji implikuje postawienie pytania o ich możliwe zrozumienie. W znaczeniu struktury dzieła dla kreowania wirtualnego odbiorcy ważny jest tzw. "horyzont doświadczeń literackich"13, czyli zastane przez utwór normy sformułowane w poetykach normatywnych, dające się wydobyć z utworów wcześniejszych lub sygnalizowane przez to dzieło. Brak jakiejkolwiek konwencji lub znaczne od niej oddalenie w strukturze utworu świadczy o "komplikowaniu życia" odbiorcy, który musi szukać sensu innego niż uprzednio oczekiwany.
Istotą kreowania hipotetycznego czytelnika przez strukturę utworu literackiego jest jej paradygmatyczny stosunek do konwencji (której istnienie jest dla procesu odbioru kluczowe), tradycji literackiej. Projektowany przez autora odbiorca idealny zawsze jest odbiorcą historycznym14, niezależnie od postawy, jaką może przyjąć względem właściwej mu publiczności literackiej (i tak do niej należy), toteż wpłynięcie na adresata może się dokonać tylko poprzez odwołanie się do jego przyzwyczajeń czytelniczych i sformułowanie nowej, przetworzenie lub utrwalenie (tyle że w inny sposób) starej propozycji.
W poezji współczesnej, zwłaszcza w kierunkach definiujących się jako awangardowe, naruszanie przyzwyczajeń czytelniczych traktowane jest jako ważny element programu literackiego, co więcej, z założenia do tego ma się sprowadzać istota twórczości. Paradoksalnie, jest to poezja tworzona z myślą o czytelniku: negowanie konwencji zastanych nie oznacza ich usuwania, lecz jest przyczyną powoływania nowych. Odbiorca dostaje szansę zapoznania się z nimi, przyzwyczajenia się do nich. Czytelnik ma możliwość, by bunt przeciwko tradycjom literackim zaaprobować, choć częściowa akceptacja skutkuje radykalną zmianą położenia odbiorcy. Projekt idealnego czytelnika wydaje się wobec tego skrajnie "pobożnym życzeniem". Nie jest to jednak prawdą, najczęściej bowiem autor nie oczekuje bezgranicznej apoteozy swoich propozycji, lecz kontynuacji procesu, który sam rozpoczął. Można więc czytelnika wewnętrznego traktować jako zagadkę. Jej rozwiązywanie warunkowane i określane jest przez strukturę współczesnych tekstów poetyckich.
Szczególne znaczenie w projektowaniu i sytuowaniu odbiorcy ma gatunek i jego immanentne konsekwencje (kategorie estetyczne, styl wypowiedzi itp.), gdyż odnosi się do całościowej organizacji wypowiedzi, we właściwy sobie sposób sygnalizuje, czego adresat ma się spodziewać (ujmowanie twórczości w kategoriach gatunkowych "z urzędu" wprowadza dzieło w pewne tradycje spojrzenia na literaturę, jeśli rzecz jasna wśród czytelników istnieje świadomość tych tradycji). Implikuje tym samym określoną postawę odbiorcy, który ma sobie uświadomić, czego utwór od niego oczekuje. Autor, wpisując się w daną konwencję gatunku zakłada, że zostanie ona rozpoznana przez czytelnika, co więcej, ukierunkuje go w stronę odpowiedniego odbioru, niejako przygotuje pożądaną reakcję czytelniczą. Gatunek jest więc narzędziem przewidywalnego, nieco pragmatycznego oddziaływania na odbiorcę. Taką funkcjonalność gatunków można traktować jako swoistą regułę, od której wyjątkiem są kultury literackie niekładące nacisku na ich rozróżnianie, na systematykę. Doskonałym przykładem jest poezja współczesna, zrywająca z utrwalonymi tradycjami, wyzwalająca się niemal w całości od specyfikacji gatunkowych. Jedynie w epokach hołdujących poetyce normatywnej, gdzie gatunek był nakazem, twórca musiał respektować niepodważalność jego praw; począwszy od romantyzmu to przede wszystkim odbiorca miał za zadanie odpowiednio odnieść się do konwencji gatunkowej.
Jeśli chodzi o specyfikę wypowiedzi poetyckiej, tym, co tworzy obraz wirtualnego odbiorcy jest m.in. status podmiotu, styl jego wypowiedzi, funkcja, jaką tekst ma pełnić, składnia, wersyfikacja, sposób konstrukcji sensu.
Wewnątrztekstowa obecność odbiorcy wirtualnego rzecz jasna ma miejsce nawet wtedy, gdy w utworze brak jest informacji stematyzowanej o istnieniu adresata. Wiersze – solliloquia, organizowane wyłącznie wokół podmiotu lirycznego nie czynią aluzji do istnienia odbiorcy, ale tak naprawdę zakładają jego obecność, są skomponowane tak, "by inni je dosłyszeli". W największym stopniu jest to widoczne w liryce modernistycznej – Tetmajer np. w "Końcu wieku XIX" używa formy monologu wewnętrznego, który jest formułowany przez wewnętrzną świadomość zbiorowości – pokolenia dekadentów. W linearnym przebiegu tekstu wiersz ten jest rzeczywiście rozmową młodych, przekonanych o upadku świata, ludzi z nimi samymi. Jednak taka konstrukcja wypowiedzi wskazuje na istnienie wirtualnego odbiorcy; dekadenci nie zwykli zwracać się poprzez poezję z prośbą o pomoc, ich postawa przepełniona była znużeniem, apatią i bezradnością. Struktura "Końca wieku XIX" ponad wszelką wątpliwość wymaga od czytelnika usłyszenia wieści o skrajnie krytycznej sytuacji "fin de siecle’u". W zupełnej opozycji do tego typu monologów wewnętrznych, jeśli chodzi o strukturę wypowiedzi poetyckiej, jest poezja apelu, w której dominantą jest całkowite i jawne nakierowanie na odbiorcę skutkujące oczywiście zwrotami w 2. osobie i odpowiednimi formami czasownikowymi.
Skrajne postawy czytelnicze – bierna i czynna są pochodną konstrukcji sensu, czyli struktury utworu poetyckiego (jej funkcją)15. Założenie pierwszej z nich może być konsekwencją wyłożenia sensu utworu exspressis verbis; autor wykłada swoje racje wprost, bojąc się niedomówień, chcąc bezpośrednio wpłynąć na adresata. W ten sposób przedstawiane są choćby prawdy ogólne i obowiązujące, ponadto nietrudno w takich wypowiedziach dostrzec dążenia do pojęciowego wyjaśniania składników utworu. Objawia się to np. w pisaniu aforyzmami (poezja oświeceniowa – ody i ujęte w wiersze konstatacje polityczne Kajetana Koźmiana; "Pociecha", "Szczęśliwość" Ignacego Krasickiego). Nienadawanie nowych znaczeń zastanym konwencjom najzwyczajniej powoduje ich utrwalenie, a więc nie nakazuje aktywności czytelnikowi. Nawet konieczność właściwego odczytania motywów tego nie zmienia, gdyż z pomocą idzie literacka tradycja: kluczem do nawiązań do antyku Krasickiego będzie Jan Kochanowski (np. jego pieśni), który z kolei zaczerpnął je z twórczości Horacego, a ten ostatni posłużył się nimi z pobudek filozoficznych (a więc moralnych – to wpływa na adresata). Bierną postawę założoną w utworze poetyckim odnajdziemy nie tylko w klasycyzmie i typowej poezji moralistycznej. Michał Głowiński w tym kontekście przywołuje barokową lirykę alegoryczną (w której ukryty sens jest bezpośrednio objaśniany) oraz poezję XIX w. W literaturze realistycznej na bierność wirtualnego odbiorcy wpływa nieprzezroczystość języka, a więc hołdowanie regule zatajonej literackości16, uniemożliwiającej stworzenie dysonansu między fikcją literacką a obiektywną rzeczywistością, wykluczającą gry z odbiorcą. To sprawia, że czytelnik jest nakłaniany do utożsamienia literatury z rzeczywistością, a więc w jakimś stopniu w jego postawie założona jest naiwność.
Źródłem postawy aktywnej jest natomiast brak wykładni lub rekapitulacji sensu w wierszu. Głowiński za przykład podaje "Ostatni despotyzm" Norwida, uzasadniając to m.in. tak, że utwór nie respektuje żadnego z przyzwyczajeń czytelniczych: status podmiotu jest niejasny, wypowiedź cechuje brak ciągłości, składnia i wersyfikacja są nowatorskie, a znaczenie całościowe wiersza nie współgra z sensem poszczególnych jego części (wskazuje to na ironię, a nawet na polisemię).
Dla potrzeb omawianego zagadnienia postanowiłem odwołać się do części założeń pewnych programów literackich. Zacznę od symbolizmu, pierwszej z bardziej powszechnych "sztuk wieloznaczności", poniekąd ze względu na chronologię. Teoria sugestii stawiała twórcom za cel poetyckie ujęcie tego, co niezbyt wyrażalne, mało osiągalne, nieracjonalne. Jakie to miało znaczenie dla odbiorcy? Choćby takie, że żądała od niego innego od wcześniej kanonizowanych podejścia do słowa: miało ono być nie romantycznym wyrazem uczuć, nie parnasistowskim pięknem i doskonałością samą w sobie, lecz impulsem mającym oddziaływać na czytelnika, kształtować jego aktywną postawę poprzez sugestię (nie było więc w przypadku Verlaine’a czy Rimbauda mowy o dyskursywnym argumentowaniu) tworzoną na drodze obrazowania poetyckiego. Wirtualnego odbiorcę poezji symbolistycznej można zatem scharakteryzować ogólnie jako aktywnego partnera twórcy, który nie ma nad sobą imperatywu takiego a nie innego odczytania sensu utworu, jest naprowadzany na pewne znaczenia, nigdy jednak do końca nieustalone. Ma zatem swobodę wyboru w nanoszeniu własnych sensów i interpretacji. Tym, co szczególnie cechowało ten model poezji, był tzw. vers libre, czyli wiersz wolny. Nieregularna wersyfikacja podporządkowana idei muzyczności i związana z tym prawie całościowa likwidacja gatunków (z wyjątkiem sonetu i ballady) jeszcze bardziej zrywały z konwencjami i intensyfikowały czynną rolę odbiorcy.
Przejdę teraz do kilku założeń programowych Awangardy Krakowskiej, których realizacja w strukturze dzieła wpływa na szczególną aktywność czytelnika. "Ekwiwalentyzacja uczuć", a więc niechęć do romantycznego liryzmu, skutkuje ukryciem ich w obrazach poetyckich. Odkrycie zamaskowanych emocji wymaga od odbiorcy szczególnej uwagi i dużego wysiłku intelektualnego. "Minimum słów, maksimum znaczeń"- ten postulat mówi sam za siebie: maksymalne skondensowanie treści implikuje jej "głębię znaczeniową", przez co tekst jest trudniejszy w odbiorze i nakazuje odbiorcy bycie aktywnym. "Układ rozkwitający" ma na celu podporządkowanie nawet całego tekstu jednemu tropowi poetyckiemu, obrazowi bądź peryfrazie, co determinuje mnogość możliwych skojarzeń czytelnika. Wreszcie chyba największe zaburzenie przyzwyczajeń czytelniczych – rezygnacja z klasycznie rozumianej pointy, w konsekwencji równomierne rozłożenie napięcia w wierszu, wymagające ciągłej, ogromnej czujności od odbiorcy. Grupa Juliana Przybosia oczekiwała wobec powyższego pracy intelektualnej zarówno od publiczności literackiej, jak i od twórców. Wszyscy mieli być zjednoczeni, stać się partnerami w pracy na pełnych etatach.
Jak wynika z dotychczasowych ustaleń, poszczególne elementy tekstu (znaki) same nie określają roli adresata, dopiero ich odniesienie do paradygmatu (struktury dzieła) je funkcjonalizuje w sposób pełny, a całościowy ich zbiór jest wtedy częściową dyrektywą dla odbiorcy, jakich operacji czytelniczych, interpretacyjnych ma dokonać. Poetyka immanentna w kontekście projektowanego przez autora idealnego czytelnika staje się poetyką odbioru. Każdy element utworu (znak) można traktować jako zadanie dla czytelnika, niesformułowany słownie zwrot, którego skutkiem winna być założona operacja semiotyczna17. Odpowiednio wykonana może stać się czynnością charakteryzującą wirtualnego odbiorcę. Bywa jednak i tak, że autor zakłada błędne rozpoznanie, które daje się sprostować dopiero w dalszej części tekstu. Jakkolwiek poszczególne składniki dzieła – środki, tropy, figury stylistyczne, słowa, zdania mają takie znaczenie w odbiorze, jakie wyznacza im struktura utworu, bo to ona jest podstawą do scharakteryzowania wirtualnego czytelnika, ona precyzuje najważniejsze zadania, w których tekstowe komponenty się mieszczą. Poszczególnych wypowiedzi nie można odnosić do autora wewnętrznego (czyli w konsekwencji do odbiorcy wirtualnego), dopiero "ponadwypowiedziowe" i "międzywypowiedziowe" reguły konstrukcyjne18 pozwalają dostrzec w nich sygnały dla hipotetycznego odbiorcy, które są jednak czymś wtórnym, adekwatnym do pojęcia "rekonstrukcji".
Oddziaływanie na adresata poprzez strukturę dzieła wyraża się także w celowości układu kompozycyjnego. Nie jest ona bowiem uwarunkowana jedynie chęcią czy potrzebą wpisania się w konwencję, tradycję, gusta publiczności literackiej. Ważne jest to, jaką w zamyśle funkcję ma pełnić wobec odbiorcy utworu. Nie sposób nie zauważyć, że czytelnik zazwyczaj rozumie to, co ukształtowane. Kompozycja organizuje świat przedstawiony tak, by był on dostępny dla odbiorcy, tworzy "wachlarz" wartości, którego przyjęcie, a więc zajęcie odpowiedniego wobec literackiej rzeczywistości stanowiska jest na nim wymuszane19. Pokrótce rolę czytelnika w poszczególnych układach kompozycyjnych można opisać tak: w kompozycji zamkniętej ma on przed sobą pełny, jasny układ logicznych powiązań, jego rolą jest więc zrozumienie charakteru tego, co dane (tę postawę proponuję nazwać "umiarkowaną biernością" lub "nieabstrahującym zbytnio od rozumu rozumowaniem"); podczas gdy w kompozycji otwartej powinien być bardziej aktywny, starać się odtworzyć stosunki między poszczególnymi elementami, które albo są tylko delikatnie sugerowane, albo wręcz niesprecyzowane, niejawne. Nie można jednak konkludować, że czytelnik musi sprowadzić je do postaci zamkniętej, ważne, żeby podjął jakiekolwiek działania zmierzające w tym kierunku. Kompozycja może pełnić także funkcje poznawcze: zamknięta sugeruje, że rzeczywistość poznawana jest w sposób obiektywny, a świat, w którym egzystuje czytelnik – względem niej adekwatny (odbiorca interpretując, odnosi się do świata rzeczywistego, nieraz nawet próbując utożsamiać z nim rzeczywistość literacką), ponadto eksponuje pierwiastki stałe i niezmienne (świat jest), skłania się ku obiektywizmowi; otwarta ukazuje częstokroć taki obraz świata, jaki pojawia się w świadomości bohatera czy podmiotu mówiącego, skutkuje raczej subiektywizmem (świat się staje; nie ma konieczności całkowitego odnoszenia się do pozatekstowej rzeczywistości, odbiorca nie koncentruje się więc na takiej konfrontacji, jaka ma miejsce w dziele "zamkniętym"). Kompozycja otwarta rzecz jasna nie jest mniej wartościowa od zamkniętej, chyba że posłużenie się nią jest niefunkcjonalne, nie służy żadnej idei, komplikuje konstrukcję fabuły i czyni ją chaotyczną. Takie zarzuty XIX-wieczna krytyka literacka postawiła "Lalce", za wzór powieści dojrzałego realizmu uznając "Nad Niemnem", mimo iż dzieło jest "zamknięte", w dodatku włącza się w nurt literatury tendencyjnej. Pozornie kompozycja powieści Prusa może sugerować chaos, jednak zrozumienie istoty paru zabiegów każe spojrzeć na ten problem nieco inaczej. Zaburzona przez wprowadzenie pamiętnika Rzeckiego chronologia, krzyżowanie się wątków, niejasności, plotki, tajemnice czy nieznany los Wokulskiego z jednej strony świadczą o pewnym sceptycyzmie narratora autorskiego i o nieprzenikalnej istocie świata, z drugiej zaś aktywizują odbiorcę, sugerują potrzebę współtworzenia przez niego dzieła, zakładają jego partnerską postawę. W "Lalce" czytelnik otrzymuje pewne sygnały, będące najbardziej prawdopodobnymi ścieżkami, po których dojdzie on do domniemanego losu głównego bohatera, wypełniając tym samym miejsca puste pozostawione przez autora. Jego refleksja jest tak projektowana, by śladem autora dokonał sądu nad polskim społeczeństwem i zastanowił się, jak w takim świecie mogą skończyć idealiści, czy w epoce pracy i nauki jest jeszcze miejsce na niegodzący w nikogo indywidualizm, czy można być jednocześnie romantykiem i pozytywistą. Widoczne jest więc (chociaż w dużo mniejszym stopniu niż w prozie Żeromskiego), że celowe zabiegi kompozycyjne mogą być zarówno pochodnymi konwencji, jak i aktualnych zadań utworu względem odbiorcy. Natomiast układ kompozycyjny (np. w "Ludziach bezdomnych") powstaje poprzez wzajemne współdziałanie wymienionych czynników20. Mówiąc o dziełach "zamkniętych" i "otwartych", nie sposób nie wspomnieć o utworach dramatycznych. Związek przyczynowo-skutkowy i rozstrzygnięty los bohaterów cechują np. tragedie klasycyzmu francuskiego autorstwa Jeana Racine’a i Pierre’a Corneille’a. W tym wypadku kompozycja zamknięta- związana z inspiracją wzorami antycznymi, klasycznie pojmowaną harmonią i odgrywającym wtedy znaczącą rolę nad Sekwaną racjonalizmem- odwołuje się (ale jakby "przy okazji") do rozumu, umiejętności wiązania faktów i logicznego myślenia czytelnika ceniącego to, co uporządkowane, jasne, nieskomplikowane i umotywowane. Wyraźną opozycją do tego rodzaju utworów jest dramat romantyczny, np. "Dziadów" część III Adama Mickiewicza. Fragmentaryczność i otwartość kompozycyjna rzecz jasna są podporządkowane właściwej dla epoki romantyzmu idei nieskończoności. Zerwanie łańcucha przyczynowo-skutkowego objawia się w luźnym związku scen. Prowokuje to czytelnika nie tylko do wzmożonego wysiłku imaginacyjnego, ale też i do dostrzeżenia doniosłości pewnych momentów, których eksponowanie w kompozycji zamkniętej byłoby zgoła trudniejsze. Indywidualizm, nieokreślony ostateczny los bohatera i jego tajemniczość mogą wpływać na pewien niepokój czytelnika, wzmagając w nim napięcie, w ostateczności sprawiając, że potencjalny odbiór dzieła jest na wskroś indywidualny, pełny imaginacyjnych, oderwanych od zwykłej rzeczywistości przeżyć. Otwartość kompozycyjna dramatu romantycznego wymaga od odbiorcy pewnej dozy kreacjonizmu i pobudzenia swojej wyobraźni. W literaturze XX w. dzieła "otwarte" nie są już postrzegane jako przejaw innowacji, odejścia od norm, dzięki czemu znaczenie aktywnej, partnerskiej postawy czytelnika zdecydowanie wzrasta. Współczesna twórczość zmienia się w kierunku "wieloznaczeniowości" (Umberto Eco). Skutkuje to dziełami "jawnie otwartymi", umożliwiającymi odbiorcy swobodną reakcję i wielokrotne ponawianie aktu czytelniczego. Literatura współczesna zdaje się odkrywać na nowo postulat Norwida: "czytelnik powinien współpracować, a czytanie im wyższych rzeczy, tym indywidualniejsze jest". Autorzy mają dobre chęci, stwarzają odbiorcom dobre warunki. Reszta pozostaje w ich gestii. Ważne, żeby starać się wcielić w życie słowa poety. Norwid na taką małą, pośmiertną nagrodę, dostrzeżenie "ofiarnego płomienia puszczonego w niebo", po prostu zasługuje.
"Podręcznik savoir-vivre’u" nie jest dostępny w sprzedaży detalicznej jako osobna publikacja. Dołączony jest za to do każdego utworu literackiego. Czytelnik często jest nieświadom tego, że zapoznaje się z jego treścią, ba, stosuje się do wytycznych w nim zawartych. Być może to właśnie stanowi o jego skuteczności.
IV. "Do (dla) Ciebie piszę" – typy adresatów literackich w historii literatury
Rozwój każdej dziedziny sztuki, możliwy jedynie na drodze ewolucji, jest procesem, który odnosi się nie tylko do autorów i ich twórczości. To także "powstawanie i rozwój nowych możliwości w człowieku, który ma dzieło poznać i zrozumieć" (Zofia Lissa)21. Nawiasem mówiąc, historyczna zmienność typów adresatów, do których skierowane są utwory, mieści się w całości procesu kształtowania się kultur literackich. Postaram się pokrótce scharakteryzować poszczególne jej etapy, zwracając uwagę, czy w jakimś miejscu nie nastąpił "krok wstecz".
Źródłem klasycyzmu (kolejno: renesansowego, francuskiego i oświeceniowego) jest kultura antyczna. Na jego powstanie wpływ miała twórczość takich osobowości jak Horacy, Arystoteles i Cyceron. Pierwszy z nich w "Liście do Pizonów" konstatuje: "mądrość źródłem i początkiem wszelkiego pisania". Można stwierdzić, że odbiorca twórczości klasycystycznej ma za zadanie nie tylko tę mądrość odnaleźć, ale i starać się do niej dążyć; jest człowiekiem dobrym z natury, potrzebującym jednak ukierunkowania, podążania śladem wskazanym przez doświadczonych i mądrych autorów. W literaturze klasycystycznej, skupiającej swą uwagę na człowieku, można dostrzec wymowę uniwersalną, gdyż ma ona kształtować życiową postawę adresata, nic dziwnego więc, że jest on pouczany, udzielane są mu rady. Podstawowym warunkiem, który czytelnik musi spełnić, jeśli chce właściwie zrozumieć utwór, jest znajomość antycznych wzorców, a więc wychowanie w tej samej co autor kulturze literackiej. Założony odbiorca w klasycyzmie powinien być także odbiorcą sztuki antycznej. Jej moralistyczny, dydaktyczny i głęboko humanistyczny charakter świadczy o tym, że czytelnik nie tyle nie zna starożytnych ideałów, co się do nich nie stosuje, nie realizuje ich w praktyce. Adresat utworów klasycystycznych jest więc swoistym kawałem marmuru ("O sonecie" Przerwy-Tetmajera), którego, by mógł nabrać odpowiedniego kształtu, należy poddać pewnym zabiegom rzemieślniczym. W tym celu autor staje się rzeźbiarzem, treść dzieła zaś dłutem. Proces wykuwania zakończy się całkowitym sukcesem wtedy, gdy czytelnik zrekonstruuje historyczne znaczenie dzieła. Jeśli chodzi o aspekt epistemologiczny, odbiorca w literaturze klasycyzmu to racjonalista, poddany wpływowi zasady mimesis, mający poprzez niwelowanie tego, co w jego postawie niewłaściwe, pielęgnować jedną z cnót – mądrość. Utwory klasycystyczne realizują konwencje nieprzetworzone, lecz na nowo kanonizowane. W procesie konkretyzacji adresat ma więc być bierny, w życiu – aktywny. Ot, literacki dysonans.
Jeszcze w epoce oświecenia do głosu dochodzi to, co pozarozumowe. Sentymentalizm odrzuca klasycystyczne konwencje, kreuje zgoła odmienną koncepcję twórczości, daleką od moralizatorstwa i dydaktyki. Najważniejsze w tym prądzie literackim obok "pojęcia rzeczy" jest "serce czułe", toteż odbiorca powinien być człowiekiem uczuciowym, zdolnym do empatii, do współczucia, utożsamiania się z cierpiącymi i nieszczęśliwymi ludźmi.
W romantyzmie wystąpiono przeciwko klasycyzmowi na płaszczyźnie ideologicznej. Zakwestionowano wartość rozumu kosztem przesłanek irracjonalnych: uczucia i intuicji, wprowadzono do literatury motywy fantastyczne, hołdowano metafizyce, eksponowano pierwiastki nieskończoności, aprobowano indywidualizm i bezkompromisowość, buntowano się przeciwko skostniałemu, opartemu na hierarchii światu niskich aspiracji, doceniano znaczenie prostego ludu. Romantycy oczekiwali od odbiorców wiary w zjawiska i istoty pozazmysłowe, postulowali zwrot w stronę światopoglądu spirytualistycznego (np. wiarę w przychodzące na ziemię duchy zmarłych), kierowanie się uczuciem, przyjęcie postawy indyferentnej i rozstrzyganie elementarnych antynomii na korzyść tego, co niematerialne i nie dające się zracjonalizować, sięganie tam, gdzie wzrok nie sięga. Utwory romantyczne mają za zadanie oddziałać na emocje i uczucia adresata, poruszyć go, zaniepokoić, wstrząsnąć nim, nakłonić np. do refleksji czy współczucia. Odbiorca w literaturze romantycznej jest człowiekiem nowego, młodego pokolenia (mającego zrewolucjonizować świat), wrażliwym, zdolnym do uniesień, do uczuć patriotycznych (ma być patriotą czynnym, w którym żywy jest duch narodu). Czytając utwór literacki, ma jego treść traktować jako wyraz uczuć, co więcej, akt lektury, jako przeżycie estetyczne, ma być uczuciem.
Powrót do racjonalizmu i mimetyczności objawia się w literaturze realistycznej drugiej połowy XIX w. Autor posiadając dużą wiedzę o świecie, kierując się przy tym zasadą prawdopodobieństwa, ma za zadanie przedstawić wierny obraz rzeczywistości pozaliterackiej. Odbiorca ma dzięki temu w literaturze realistycznej odnaleźć siebie i współczesną sobie sytuację polityczną, społeczną. Jest przeciętnym człowiekiem, świat przedstawiony w utworze jest więc widziany z jego perspektywy. Twórca daje mu wierny obraz rzeczywistości, by go pouczyć, wzmocnić i solidaryzować go ze społeczeństwem. Czytelnik w procesie odbioru ma kierować się powszechną moralnością i zasadami zdrowego rozsądku, powinien przyjąć za aksjomat obiektywne wartości, które literatura propaguje. Realizm pełni funkcję emancypacyjną, kreując tym samym odbiorcę biernego, afirmującego, po części nawet naiwnego. Niewidoczny, przezroczysty język literatury realistycznej ma nie skupiać uwagi odbiorcy, utwierdzać go w przekonaniu o analogii między fikcją literacką a rzeczywistością22. Adresat utworów jest kategorią podporządkowaną autorskim zabiegom, można go nawet nazwać uczniem mającym przede wszystkim uważnie słuchać wykładu na temat rzeczywistości.
Konsekwencją I wojny światowej w literaturze jest przeświadczenie o potrzebie kreacji wszystkiego od nowa tak, by odbiorca mógł się w świecie odnaleźć i zidentyfikować swoją tożsamość. Objawia się to zerwaniem z wszelkimi osadzonymi w tradycji wzorcami, zadaniami i tendencjami. Twórczość awangardowa przynosi więc niespotykaną dotąd nową jakość. Ze względu na nowatorstwo różnych propozycji autorskich, niesłychanie trudno jest uogólnić kwestię czytelnika literatury awangardowej. Poprzestanę wobec powyższego na tym, że jest on człowiekiem w pewnym sensie zagubionym w rzeczywistości powojennej, nieogarniającym swojej nietypowej sytuacji, potrzebującym pewnych impulsów do właściwego zrozumienia teraźniejszości (czyli przede wszystkim odrzucenia norm literackich wytworzonych przed 1914 r.) i ustabilizowania w niej swojego "ja", które z kolei wiąże się z odrzuceniem kultury przedwojennej. Jest ponadto zaskakiwany, czasem wręcz szokowany (najbardziej w utworach dadaistycznych i futurystycznych), prowokowany przez autora, zmuszany do pracy intelektualnej w procesie odbioru dzieła literackiego, podążania za wytwarzanymi przez kulturę powojenną innowacjami. Literatura wyznacza mu ślady, on zaś powinien nieustannie po nich podążać, najczęściej krętymi, niełatwymi drogami.
Realizm socjalistyczny formuje się w latach 30. w Związku Radzieckim jako środek propagandowy w celu wzmacniania systemu totalitarnego i władzy komunistycznej. Jak sama nazwa wskazuje, nawiązuje on do klasycznego XIX-wiecznego realizmu. Michał Głowiński tę inspirację określa mianem "nalewania nowego wina w stary dzban"23. Socrealizm przejmuje bowiem te formy i chwyty literackie z literatury realistycznej, które wydają się najatrakcyjniejsze z punktu widzenia ideologii komunistycznej: mimetyczność, dyskurs oceniający i regułę zatajonej literackości, wykorzystując je do aktualnych zadań. Status odbiorcy utworów socrealistycznych opiera się na zasadniczych cechach czytelnika literatury realistycznej. Tym, co go wyróżnia, jest doprowadzenie niektórych wzorców do skrajności. Podobnie jak w realizmie, przeciętny odbiorca "dostaje" zinterpretowany świat oparty na zasadzie prawdopodobieństwa, który nie jest jednak obiektywny, lecz postulowany przez komunistów. Rola czytelnika jest jeszcze bardziej ograniczona, jego bierność zwiększana poprzez zatarcie jakiejkolwiek różnicy między przekładaniem rzeczywistości na literaturę a procesem do niego odwrotnym. Czytelnik tak naprawdę jest odcięty od obiektywnej rzeczywistości, a przez to naiwny, gdyż gotów jest utożsamić fikcję z rzeczywistością, nawet w przypadku, gdy różnica między nimi jest duża. Socrealizm jest wg Michała Głowińskiego pewną formą demagogii, propagandą mającą udawać, że jest wiernym obrazem świata. Kreuje wobec tego odbiorcę, który jest obiektem manipulacji, nieświadomym (?) widzem spektaklu. Adresat utworów socrealistycznych jest przez nie ograniczony, jego postawa czytelnicza ma być bierna do maksimum, a stosunek do świata przedstawionego – całkowicie aprobujący. Można stwierdzić, że z założenia jest ofiarą komunistycznej ideologii. Zawsze ma jednak szansę uniknięcia nieszczęścia.
Tę część pracy zakończę krótką konkluzją: typy adresatów literackich zmieniają się wraz z literaturą, co potwierdza, że każdy tekst ma swoje, choćby ukryte, przeznaczenie. Prawdę, sformułowaną przez Zofię Lissę można więc nazwać "teorią ewolucji sztuki", z którą Karol Darwin ma wyjątkowo mało wspólnego.
V. Miejsca puste podstawą do postawienia kropki nad "i"
Zdaniem Romana Ingardena, wszystkie dzieła sztuki muszą zawierać miejsca puste (niedookreślenia). Gdyby było inaczej, niezbędna byłaby nieskończenie wielka ilość opisów każdego przedmiotu, zjawiska, miejsca itp. W każdym utworze literackim są choćby najmniejsze luki, które w aktach konkretyzacji wypełnić ma czytelnik. Sama treść nie stanowi o pełnym sensie dzieła. Proces uzupełniania miejsc pustych jest więc niezbędnym warunkiem udziału odbiorcy w konstytucji sensu dzieła literackiego, to za jego sprawą schematycznie utrwalony tekst zostaje przez czytelnika "ożywiony", stając się przedmiotem estetycznym. Każdy utwór jest w jakimś stopniu "dziełem otwartym", ale tylko dlatego, że istnieje w nim nieokreśloność. Prawdziwym "dziełem otwartym" jest to, które "zaprasza" czytelnika do współtworzenia. Warto zauważyć, że struktura dzieła i intencja autorska w żaden sposób nie są w stanie zapobiec aktowi swobodnej, subiektywnej lektury, co najwyżej mogą go utrudnić bądź redukować. Miejsca puste w utworach zakładających bierną postawę odbiorcy są jedynie efektem niemożności (nawet przy usilnej próbie aproksymacji) wykreowania obrazu pełnego, doskonałego, a więc skutkiem niedoskonałości wyobraźni autorskiej. W dziełach postulujących aktywność również, ale nie tylko: należy stwierdzić, że jest ponadto także pochodną zamysłu autora, elementem realizacji konwencji. Miejsca puste wobec tego, po pierwsze, są uzasadnieniem sensu jakiejkolwiek konkretyzacji, po drugie –warunkiem niezbędnym do współtworzenia przez czytelnika tekstu i udziału w jego realizacji. Z prostej przyczyny – dzieło może ożyć, autor – nie, czytelnik musi choćby na najprostsze pytanie odpowiedzieć sam. Im więcej pytań, im one są trudniejsze – tym więcej poszukiwań odpowiedzi, tym aktywniejszy odbiorca.
Aktywności od odbiorcy wymagają wspomniane już utwory otwarte kompozycyjnie, fragmentaryczne. "Dokańczanie" historii bohatera, rozpatrywanie, co mogło wydarzyć się pomiędzy różnymi wątkami jest niczym innym, jak tylko dążeniem do wypełnienia pozostawionych przez twórcę miejsc pustych, podobnie jak odkrywanie sensów przenośnych poprzez odczytywanie znaczenia symbolu. Jakie mogą być inne przejawy omawianego zjawiska? Np. w "Jądrze ciemności" opowieść o Kurtzu konstruowana jest w oparciu o technikę punktów widzenia, każdy z ludzi mówiących o bohaterze ma na jego temat wiedzę cząstkową, którą uznaje za w pełni obiektywną. Czytelnik staje się w tym wypadku uczestnikiem dyskusji, musi sam powiązać sugestie narratora i skonfrontować je z własnymi wyobrażeniami. Bez tej konfrontacji niemożliwe będzie ukonstytuowanie sensu modernistycznego opowiadania. Spójrzmy teraz na polifoniczny charakter "Zbrodni i kary". Narrator nie ułatwia oceny postaci, nawet jej nie sugeruje, konfrontuje tylko ich wypowiedzi. Wielogłosowość jest miejscem pustym, sygnałem dla czytelnika, by na podstawie ścierających się idei sformułował swoją opinię na temat bohatera. W poezji miejsca puste są wyraźnie uwypuklone. Tak jest w wierszu – zagadce "Lilie" Mirona Białoszewskiego. Eliptyczność składni oraz swoista ekonomia słownictwa czynią sytuację liryczną wyjątkowo niejasną. Określenie czasu, tła wydarzeń pozostaje w gestii czytelnika. Jednym ze sposobów wypełnienia miejsca pustego jest dostrzeżenie trawestacji Mickiewiczowskiej ballady, ale będzie to jedynie odnalezieniem komentarza, pointy do przedstawionej sytuacji. Jak wiele przestrzeni poeta pozostawił odbiorcy, widać choćby w takiej oto konstrukcji słownej: ("Dzień/ Noc"). Jeśli odbiorca nie postara się o wypełnienie licznych miejsc niedookreślenia, znaczenie tekstu oparte będzie tylko na potocznym rozumieniu użytych przez autora sformułowań. Białoszewski tworzy jakby kontury, które mają zostać wypełnione barwami przez czytelnika i dopiero wtedy będzie można mówić o pełnym, wyrazistym obrazie –- przedmiocie estetycznym.
VI. Porażenie prądem – teoria czy rzeczywiste zagrożenie?
Źródło prądu już poznaliśmy. Jest nim oczywiście naelektryzowany podmiot całego utworu. Na szczęście prąd elektryczny nie działa jak ogień, nie może w związku z tym spalić papieru, z którego skądinąd zrobiony jest "podręcznik savoire-vivre’u".
Utwór literacki zakłada poprzez swoją strukturę określoną rolę czytelnika, jego postawę i reakcję czytelniczą. W akcie konkretyzacji to założenie staje się dyrektywą dla odbiorcy, której przyjęcie umożliwi zrekonstruowanie znaczenia nadanego dziełu w momencie tworzenia. Poddanie się wpływowi tekstu tożsame jest z przyjęciem lub odrzuceniem zasad zawartych w "podręczniku savoire-vivre’u". Niewątpliwie utwór steruje reakcjami czytającego tak, by był on w stanie maksymalnie "ożywić" uschematyzowany tekst i mógł tym samym w zupełnie niezwykły sposób odkryć tajemnicę, jaką jest powstała w świadomości autora wielostronna motywacja dzieła i jego prawdziwy sens. Dzieło literackie warunkuje także częściowo stopień aktywności interpretacyjnej czytelnika. Utwór "nakazuje" odbiorcy taki stosunek do siebie, który będzie zbieżny z intencją autorską, a także ze stosunkiem twórcy do konwencji literackich.
Porażenie prądem jest więc teorią, która może stać się rzeczywistym zagrożeniem. Elektryczność niewątpliwie działa na człowieka, nie jest jednak w stanie całkowicie nim zawładnąć. Pewnego dnia pomyślałem: "Ważne, co miłość robi z człowiekiem, ale ważniejsze, co człowiek robi z miłością". Dziś mogę to zdanie sparafrazować: "Ważne, co utwór literacki robi z odbiorcą, lecz ważniejsze, co robi z dziełem czytelnik". Jak powiedział Czesław Miłosz, "Od nas także zależy, co w dziełach widzimy".
