Gatunki Młodej Polski

Zespoły charakterystycznych cech i form literackich, występujące w budowie, konstrukcji i ukształtowaniu stylistycznym wielu utworów tworzą gatunki literackie, dla których kategoriami nadrzędnymi są rodzaje literackie, a podrzędnymi odmiany gatunkowe. Początki nauki o gatunkach sięgają starożytności i wiążą się z "Poetyką" Arystotelesa. W oparciu o antyczną refleksję ukształtował się w XVI i XVII w. nowożytny klasycystyczny kanon, w którym cechy i przeznaczenie takich gatunków jak np. oda, elegia czy tren zostały jasno sprecyzowane. Określenie przynależności gatunkowej utworów pisanych w okresie renesansu, baroku czy oświecenia nie sprawia w zasadzie trudności. Sytuacja ta zmienia się wyraźnie w okresie romantyzmu, kiedy to tradycyjne rozróżnienia gatunkowe zostają zakwestionowane, a granice między gatunkami zatarte (np.: poemat dygresyjny, poemat prozą, dramat romantyczny). Liryka zostaje zdefiniowana jako "mowa uczuć" (emocjonalność), a gatunkowa świadomość odwołuje się raczej do wyczucia niźli do reguł formalno-językowych. Nieco później, wraz z pojawieniem się symbolizmu (przede wszystkim w twórczości St. Mallarmego), radykalnie przeciwstawiającego poezję prozie, zaczyna kształtować się nowe rozumienie poezji, inne od klasycystycznego i romantycznego. Neguje ono podziały gatunkowe i emocjonalizm jako czynnik wyróżniający lirykę, chociaż nadal wiąże ją z mową uczuć, natomiast odmienność poezji widzi w swoiście zorganizowanym języku. Epoka Młodej Polski uczestniczy w zarysowanym powyżej procesie, podejmując polską tradycje gatunkowo-wersyfikacyjną, którą rozwija i wzbogaca.

Modernizm polski, zamykający się w latach 1890-1918, ukształtował się przede wszystkim w opozycji do poprzedzającego go okresu pozytywizmu. Racjonalizmowi i społecznemu zaangażowaniu przeciwstawił irracjonalność i kult wybitnej jednostki twórczej (=artysty), podejmując w ten sposób tradycję romantyczną w jej aspekcie ogólnoeuropejskim (a nie społeczno-narodowym). Na dominujący wcześniej realizm odpowiedział uczuciowością, zwrotem ku wnętrzu jednostki, zainteresowaniem dla jej niewyrażalnych i tajemniczych stanów wewnętrznych. Krach pozytywistycznych ideałów cywilizacyjno-społecznego postępu i ewolucji oraz pesymistyczna wymowa naturalizmu zaowocowały przede wszystkim tzw. dekadentyzmem schyłku wieku. Antynomiczność ukształtowanej w ten sposób epoki, jej światopogląd, uczuciowość i artystyczne credo wyraziły się w dominacji poezji zepchniętej poprzednio na margines pozytywistycznej literatury.

W poezji Młodej Polski można najogólniej wyróżnić dwa nurty. Pierwszy – "europejsko-wyzwolony" – zdominował tzw. fazę modernistyczną epoki (ok. 1890-1900), w której wykształciły się i doszły do głosu idee "sztuki dla sztuki", niezależności artysty od społeczno-narodowych i użytkowych zadań literatury. Tendencje te obficie korzystały z dorobku kierunków rozwijających się ówcześnie sztuki europejskiej: symbolizmu, impresjonizmu i parnasizmu. Fascynowały one twórców młodopolskich swą wirtuozerią formalną, dbałością o piękno wysłowienia, mistrzostwem wersyfikacyjnym, jak również – dekadenckim upodobaniem do obrazów zła, brzydoty, perwersji (Baudelaire) lub wyrafinowanym opisem piękna dawnych kultur i starożytnych dzieł sztuki (parnasiści). Z hasłem "sztuka dla sztuki" korespondowało określanie rangi utworu poetyckiego wyłącznie w kategoriach estetycznych, nie zaś użyteczności, funkcji społecznej lub obowiązków obywatelskich. Na terenie polskim prekursorem tych tendencji był W. Rolicz-Lieder (Poezje I, 1889), który usiłował upowszechnić w swojej liryce zdobycze francuskiego symbolizmu (np. próbując wykorzystywać verse libre – wiersz Wspomnienie Lemanu), łącząc je z rodzimą tradycją romantyczną, a później z elementami poezji staropolskiej. Kult dla niezawisłości sztuki, określanej w terminach estetycznych i formalnych wyraził się w młodopolskiej "sonetomanii". Sonet był bowiem najczęstszą formą wypowiedzi poetów epoki. Gatunek ten wywodził się jeszcze z średniowiecznej poezji włoskiej XIII w. W pełni dojrzałej formie (u Dantego i Petrarki) składał się z 14 wersów ułożonych w dwa czterowiersze o okalającym układzie rymów (abba abba) i dwie tercyny (rymowane: cdc dcd lub cde cde). Jego budowa była dwudzielna: pierwsze 8 wersów miało charakter narracyjny lub opisowy, zaś pozostałe dwie tercyny – liryczny lub refleksyjny. Poeci młodopolscy, zachowując powyższe wyznaczniki gatunkowe, w liryce bezpośredniej (dominującej) i pośredniej, wyrazili w tej kunsztownej formie wszystkie najważniejsze dylematy i problemy epoki. Umysłowo-emocjonalny nastrój dekadentyzmu, poczucie zwątpienia widoczne są np. w sonecie K.Przerwy-Tetmajera, zaczynającym się słowami Nie wierzę w nic... Symbolistyczne tendencje wyraziły się z kolei w cyklu sonetów J. Kasprowicza pt. Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach. Impresjonistyczne postrzeganie krajobrazu, który najczęściej wyrażał psychiczne, subiektywne stany podmiotu lirycznego, przedstawione zostało w sonecie Kasprowicza pt. Na jeziorze Czterech Kantonów. Sonet Przerwy-Tetmajera pt. Danae Tycjana nawiązuje zaś do tendencji parnasistowskich, podejmując mitologiczny motyw, występujący w malarstwie renesansowym i opisując go w odważnej konwencji erotycznej. Młodopolska, szokująca wtedy, nowa norma intymności, ukształtowana w twórczości Tetmajera (np. w erotykach wykorzystujących tradycyjną strofę czterowersową: Ja kiedy usta...; Lubię, kiedy kobieta...), znalazła swój wyraz także w sonecie pt. Herodiada – K. Zawistowskiej, która wykreowała również w tym wierszu charakterystyczny dla epoki obraz dominującej, demonicznej i "krwiożerczej" kobiety. W sonetach wyraziły się ponadto postawy: autotematyczne (Z. Przesmycki), patriotyczno-narodowe (B. Adamowicz), społeczne (J. Kasprowicz) i neoklasycystyczne (L. Staff). Kształtowały się one na bazie neoromantyzmu równolegle do postaw estetyzujących, a najsilniej, za wyjątkiem tej pierwszej, wyraziły się w twórczości po 1905 r. (wybuch rewolucji – cezura wewnętrzna epoki). J. Kasprowicz w cyklu sonetów Z chałupy (1888) dokonał swego rodzaju obniżenia gatunku przedstawiając tematykę wiejską w tak kunsztownej formie. L. Staff, główny twórca i przedstawiciel neoklasycyzmu, wyraził jego zasady w sonecie pt. Estetyka. Był on również jednym z przedstawicieli postawy franciszkańskiej i twórcą poetyki codzienności, co ilustruje cykl sonetów Mali ludzie (1911). Jak widać, sonet – gatunek tradycyjny – odegrał bardzo ważną rolę w twórczości młodopolskiej jako uniwersalna forma wypowiedzi poetyckiej, przekazująca niezwykle szeroki zakres doświadczeń, przeżyć, postaw i tematów.

Innym tradycyjnym gatunkiem, który doczekał się w okresie Młodej Polski wirtuozerskich realizacji był hymn (od gr. hymnos = pieśń pochwalna). Gatunek ten wywodzi się z greckich peanów (ku czci Apollina) i dytyrambów (ku czci Dionizosa), a z drugiej strony z średniowiecznej poezji kościelnej, opierającej się na gatunkach biblijnych. Hymn był więc uroczystą, podniosłą pieśnią pochwalną, sławiącą bóstwa, bohaterów, wielkie idee, uznane wartości i instytucje. Od czasów romantyzmu tematyka hymnów poszerzyła się o sprawy filozoficzne, historiozoficzne i moralne. Najwybitniejszą realizacją tego gatunku były Hymny J. Kasprowicza, opublikowane na początku XX w. w tomach Ginącemu światu i Salve Regina. Ich tematyka była zróżnicowana, chociaż ujęta w podobnej konwencji stylistyczno-formalnej. Pisane wolnym, nieregularnym wierszem, w którym pojawiały się rymy sąsiadujące i odległe, stosujące hiperboliczne obrazowanie, poddane intonacyjnemu rytmowi wewnętrznego uczucia i emocji, Hymny Kasprowicza tworzą zjawisko preekspresjonizmu młodopolskiego. Tematycznie nawiązywały do motywów apokaliptycznych (katastroficznych) i średniowiecznych 890-1900), hymnów religijnych – Dies irae – lub wyrażały w biblijnej szacie, obrazowaniu i symbolice młodopolskie obsesje związane z demonicznym i destrukcyjnym pierwiastkiem kobiecym – Salome. W hymnach, podobnie jak w sonetach, odbiła się w szerokim zakresie świadomość epoki. K. Przerwa-Tetmajer w Hymnie do Nirwany, charakterystycznym przez powtarzające się apostrofy i paralelizmy składniowe, poszukiwał lekarstwa na odczuwane przygnębienie, niemoc i bezsens życia w niebycie wschodnich religii, który oprócz czystej sztuki (Evviva l`arte!) miał być głównym remedium na pesymizm wynikający m. in. z filozofii A. Schopenhauera i F. Nietzschego. W Hymnie do miłości z kolei Tetmajer opiewał podług zasad gatunku miłość jako ideę swego rodzaju niebytu, "zapomnienia" i "omdlenia zmysłów" (prawie jako nirwanę), a z drugiej strony ukazywał jej instynktowo-zmysłowy wymiar jako namiętności wywoływanej przez "głos ukochanej" i do niej skierowanej. Hymn jako gatunek posłużył również do wyrażenia postaw narodowo-patriotycznych. S. Wyspiański, nawiązując do romantycznej idei i symboliki oraz parafrazując kościelny hymn religijny, w Hymnie Veni Creator... Orędzie rozbudzał uśpione dążności niepodległościowe i nawoływał do "podjęcia CZYNU". Powyższe przykłady dowodzą popularności gatunku i jego znaczeniowej nośności.

Oda – kolejny tradycyjny gatunek – wykształcony w literaturze greckiej, podejmowany później przez klasycyzm nowożytny (w Polsce b. popularny w oświeceniu), pojawił się również w okresie Młodej Polski, jakkolwiek w nawiązaniu do swej wersji romantycznej. Gatunek ten, do którego początkowo należały pieśni o charakterze pochwalnym, utrzymane w patetycznym stylu, sławiące bohaterów, nasycone motywami mitologicznymi i wyszukanymi hiperbolami, w okresie romantyzmu przekształcił się w rozbudowany utwór o charakterze patetycznego manifestu światopoglądowego (np. Oda do młodości A. Mickiewicza). Utwór S. Koraba-Brzozowskiego pt. O przyjdź! można uznać za odę manifestującą światopogląd (podmiot liryczny wzywa w tym utworze śmierć), pomimo zastosowania młodopolskiej stylistyki, która rozmywa patetyczny ton w tym utworze.

Oprócz "sonetomanii" mówi się również o młodopolskiej "ludomanii", a to drugie określenie, chociaż odnosi się raczej do sfery zainteresowań, wskazuje również na wybory gatunkowe. Popularnym gatunkiem związanym z tematyką ludową były bowiem pieśni liryczne – dominujące w polskim folklorze. Utwory te, związane z różnymi wydarzeniami życia wiejskiego, przybierały charakter pieśni obrzędowych (np. pieśni weselne), towarzyszyły wydarzeniom powszednim (pieśni przy pracy, kołysanki) i były przekazywane ustnie oraz silnie związane z muzyką. Stąd ich charakterystyczna budowa: dominująca strofa czterowersowa, nasycona paralelizmami składniowymi, liczne powtórzenia i obecność refrenu. Postacie w nich występujące były zindywidualizowane, a sytuacje zarysowane schematycznie. Przykładem może tu być utwór K.Przerwy-Tetmajera, pisany dystychem pt. Pieśń o Jaśku zbójniku oraz twórczość L. Rydla (np. Kołem, oj kołem). Pieśń o pani, co zabiła pana J. Kasprowicza podejmuje ludowy motyw wykorzystany już w Liliach A. Mickiewicza i nawiązuje w ten sposób do ballady (w jej wersji romantycznej). Był to gatunek epicko-liryczny wyrosły z poezji ludowej, do którego należały pieśni, najczęściej stroficzne, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady odznaczała się szkicowością i zagadkowością, skupiając się zwykle wokół jakiegoś jednego dramatycznego wydarzenia. Narracja była silnie zsubiektywizowana i przeplatana partiami dialogowymi postaci. Oprócz Kasprowicza ballada znalazła swe miejsce również w twórczości K. Tetmajera i L. Staffa. Jednym z mistrzów tej formy gatunkowej był również B. Leśmian, jednakże w jego twórczości ballada zmieniła swe tradycyjne oblicze. Współgrając z filozofią Leśmiana, zaczęła w sposób symboliczny wyrażać problemy ontologiczne i metafizyczne, mówić o charakterystycznym dla tego poety rozumieniu śmierci ("zaświata"), życia i miłości a także języka (np. Piła, Świdryga i Midryga, Dziewczyna). Na zakończenie powyższego przeglądu gatunków nawiązujących do ludowego folkloru można wspomnieć, że również kolęda ( religijna pieśń związana z 911). obrzędami Bożego Narodzenia) doczekała się młodopolskich realizacji ( b. oryginalnych) – np. Kolęda słyszana w dzieciństwie przy przydrożnej figurce Ludwika Marii Staffa.

Szeroko rozumiana tematyka ludowa, a konkretnie fascynacja góralskim folklorem, osobowością ludu podhalańskiego i swoistymi normami moralnymi tego środowiska znalazła swój wyraz także w gatunkach epickich (lub zbliżonych do epiki). Najlepszym przykładem są utwory K. Tetmajera. Jak Janosik tańczył z cesarzową to poetycka opowieść, gatunek wywodzący się z romantyzmu. Z kolei tom Na Skalnym Podhalu przyniósł opowiadania-gawędy, gatunkowo nawiązujące do tradycji staropolskiej. Zastosowanie gwary i archaizacja języka, oprócz tego że świetnie oddały koloryt lokalny składają się na niezbywalne wartości artystyczne tych utworów.

Z postawą "szyderczą" w twórczości Młodej Polski wiąże się rozwój satyry (łac. satira, od satura = mieszanina). Już w starożytności satyrę reprezentowały utwory swobodnie mieszające wiersz z prozą, nie zachowujące jednolitości stylistyczno-gatunkowej. Podobnie satyra nowożytna nie podpada pod żadne ograniczenia gatunkowe, wyrażając się w formach tak narracyjnych, jak i poetyckich oraz dramatycznych. Oznacza więc dziedzinę literatury, do której należą utwory ośmieszające lub piętnujące osoby, środowiska społeczne, postawy wobec świata, poglądy polityczne czy sposoby zachowania się i mówienia. Młodopolska satyra była reprezentowana przez A. Niemojewskiego, który stylizując swe utwory na pieśni (Pieśń o snobie), czy też kunsztowne meandry (tom Meandry) kpił z mieszczańskiej ciasnoty umysłowej i protestował przeciwko martyrologiczno-cierpiętniczej, ukształtowanej przez mesjanistyczny romantyzm, mentalności społeczeństwa polskiego. Innymi gatunkami wykorzystywanymi w celach prześmiewczych były: bajka zwierzęca (np. Lis i gęś J. Lemańskiego, który skrótowość bajki oświeceniowej zastąpił rozbudowaną narracją); jamby (wywodzący się ze starożytności gatunek poetycko-satyryczny pisany jambami – Jamby G. Glassa); sonet (F. Mirandoli Tysiąc sześćset dwudziesty trzeci sonet o Giewoncie – ośmieszający młodopolską "sonetomanię" i emocjonalne uniesienia na tle tatrzańskiego pejzażu); oda (Oda na cześć Apollinowej braci W. Orkana); formy dialogowe, dramatyczne i kabaretowe (twórczość T. Żeleńskiego-Boya).

Mistrzowską realizacją gatunku z pogranicza liryki i epiki był poemat prozą J. Kasprowicza pt. O bohaterskim koniu i walącym się domu, podejmujący ideę ginącego świata, ginącego z powodu kryzysu wartości i panoszenia się filistrów, mieszczan i burżujów pozbawionych szerszych horyzontów intelektualnych. Dopiero Kasprowicz wprowadził powyższy gatunek do literatury polskiej, pomimo że ukształtował się on we francuskim romantyzmie. Jego cechami charakterystycznymi stały się: refleksyjny lub osobisty charakter, wyrazista kompozycja, swobodna rytmizacja, nie podporządkowana wszakże nawet fragmentarycznie rygorom budowy wierszowej, stylistyka poetycka – niezwykłość słownictwa, bogactwo metaforyki i osobliwość składni.

Literatura Młodej Polski została niewątpliwie zdominowana przez poezję, jednakże i na terenie prozy zachodziły poważne zmiany. Charakterystyczne jest, że w dużej mierze zostały wywołane wpływem poezji. Nastąpiła więc liryzacja języka prozy, inwazja impresjonistycznej wrażliwości w prozaicznych ujęciach opisowych (np. opisy krajobrazów, pejzaży, przyrody w opowiadaniach i powieściach S. Żeromskiego uległy znamiennej psychizacji). Na plan pierwszy wysunęła się zaś powieść psychologiczna, w obrębie której powstał nowy typ bohatera tzw. bohater prowadzący. Główny nacisk położony został na przedstawienie przeżyć i nastrojów postaci – ich rozdzieranego konfliktami wnętrza. Narracja poprowadzona została z ich punktu widzenia. Chronologia w przedstawianiu wydarzeń została zaburzona poprzez skomplikowaną kompozycje, elementy wizji sennych, marzeń i przywidzeń na jawie. Powieść ta operowała rozbudowaną analizą psychologiczną (np. Próchno W. Berenta, Pałuba K. Irzykowskiego) ukazującą topografię dekadenckiej świadomości bohaterów, wykorzystywała zdobycze rodzącej się psychologii współczesnej eksplorując podświadomość postaci, która kryła w sobie ukryte motywy ich działań i reakcji (inaczej niż w realistycznej powieści pozytywistycznej, gdzie dominowała motywacja zewnętrzna – socjologiczna). W powieściach S. Żeromskiego zaś pogłębiona problematyka psychologiczna, emocjonalizm i subiektywizm, stylistyczny kunszt językowy składni, bogactwo słownictwa, obecność impresjonistycznych opisów, symboliczność obrazów (cała tzw. żeromszczyzna) – połączone zostały z problematyką narodowo-patriotyczną oraz historyczną (np. Syzyfowe prace, Ludzie bezdomni, Popioły – powieść historyczna). Nieco inne wartości wniosła proza W. Reymonta. Przede wszystkim oparła się na wzorach realistycznych i naturalistycznych. W swoim rozwoju dążyła do coraz lepszego odmalowywania rozległych, panoramicznych obrazów świata widzialnego, już to demaskując tragiczną cenę "postępu" cywilizacyjno-społecznego (Ziemia obiecana) lub też mitologizując przedstawioną rzeczywistość w powieści społeczno-obyczajowej, największym swym dziele – Chłopach. Takie wartości tej prozy jak zmysłowa wrażliwość, konkretność w ujmowaniu elementów opisywanej rzeczywistości, "reportażowość" zostały później podjęte i rozwinięte w prozie XX-wiecznej.

Najistotniejszy dorobek dramatopisarski epoki wyraził się w twórczości S. Wyspiańskiego. Forma jego dzieł, sprzęgająca w jedność realizm, fantastykę, mitologię, mistykę i wizjonerski symbolizm nawiązywała m.in. do tradycji dramatu romantycznego, romantycznego teatru Wagnera i symbolicznego teatru M. Maeterlincka. Artysta – sięgając po motywy antyczne, czerpiąc tematy i problemy z całej historii Polski – stworzył cykle dramatów osnutych na motywach antycznych (Meleager, Achilleis), dramatów historycznych (Warszawianka, Noc listopadowa, Bolesław Śmiały) oraz dramatów realistycznych i współczesnych w założeniu, które były wszak przesiąknięte koncepcją tragizmu, pojmowaną w duchu antycznym. Tak na przykład w Weselu splatają się dwa wątki: jeden realistyczny, mocno osadzony w rzeczywistości wątek komedii obyczajowej z akcentami politycznymi i drugi – symboliczno-fantastyczny. Utwory Wyspiańskiego przynosiły swoistą interpretację polskich walk narodowo-wyzwoleńczych XIX wieku lub też wzorem wielkich romantyków podejmowały ideologiczną analizę współczesnych problemów polskiego życia zbiorowego. Inni dramatopisarze epoki pisali m.in. dramaty psychologiczno-obyczajowe, które wykształciły się z dramatu mieszczańskiego (S. Żeromski,T. Rittner), czy próby dramatu symboliczno-naturalistycznego (S. Przybyszewski).

Reasumując, epoka Młodej Polski podjęła z jednej strony tradycyjne formy gatunkowe, nasycając je swoistą dla siebie problematyką i kształtując je podług własnej charakterystycznej stylistyki. Z drugiej strony wpisywała się w proces zacierania granic między gatunkami (prozaizacja poezji, liryzacja prozy i dramatu) i reformy gatunków. Pozostawiła po sobie również szereg osiągnięć formalnych jak wprowadzenie tonizmu do polskich systemów wierszowych (J. Kasprowicz, Księga ubogich), poematu prozą do polskiej tradycji gatunkowej (J. Kasprowicz), poetyki codzienności (J. Kasprowicz, L. Staff), doskonalenie wiersza wolnego czy stylizacji gwarowych i archaizujących.

Opracowanie: Robert Bednarz