Zachwyca – nie zachwyca
(Rozmowa Andrzeja Zawadzkiego z Jerzym Jarzębskim o Ferdydurke)

ANDRZEJ ZAWADZKI – Zacznijmy naszą rozmowę o "Ferdydurke" od – dość osobliwego – tytułu powieści: jakie jest jego pochodzenie, jaką pełni funkcję, czy ma jakieś znaczenie dla odczytania utworu?

JERZY JARZĘBSKI – Tytuł wydawał się czytelnikom przez wiele lat słowem bezsensownym, wymyślonym przez autora i będącym prowokacją wobec odbiorców i krytyki. Sandauer napomknął kiedyś, że jakoby słowo powstało z połączenia imienia i nazwiska któregoś z bohaterów Wellsa, dopiero Bogdan Baran udowodnił, że chodzi o bohatera powieści Sinclaira Lewisa Babbitt: "Freddy Durkee". Ten Durkee również – trochę jak Józio – wpędzany jest u Lewisa w powrotne dziecięctwo. Ale cóż z tego miałoby dla powieści wynikać? Pewnie nic, bo nie wyobrażam sobie, aby ktokolwiek zastanawiał się serio, czytając, jakie są związki między amerykańskim pisarzem a Gombrowiczem. "Ferdydurke" zatem na wstępie rzeczywiście "nie znaczyło nic", ale niebawem stało się hasłem wywoławczym, znakiem firmowym pisarza, który nie tylko Józia, ale nawet i siebie określał tym imieniem ("Ja, Ferdydurke..."). Córki Jarosława Iwaszkiewicza założyły za młodu klub "ferdydurkistek", Gombrowicz pod wpływem tej wiadomości nadesłał z Argentyny do kraju i opublikował List do ferdydurkistów, słowo zatem poczęło żyć własnym życiem i obrosło w nowe sensy. "Ferdydurke" – ze swą łatwą do zapamiętania wyrazistością – stało się symbolem buntu przeciw konwencjom, sztandarem, pod którym zbierali się rewolucjoniści spod znaku polityki czy estetyki.

A. ZAWADZKI – Tytuł "Ferdydurke" nie jest jedyną aluzją literacką, jaką można odnaleźć w powieści: do jakich utworów – czy też szerzej – do jakich literackich mitów i tradycji nawiązuje "Ferdydurke" i jaką rolę spełniają te nawiązania?

J. JARZĘBSKI – Gombrowicz pisał swą powieść po to, by siebie wyrazić, ale także po to – by zmierzyć się z literackimi wielkościami pierwszej kategorii. Pewnie w każdym wybitnym dziele literackim istnieje ta dwoistość, bo przecie każde z nich wymaga wydobycia najgłębiej osobistej problematyki i uczynienia z niej sprawy uniwersalnej. Dlatego już na samym wstępie znajdziemy w Ferdydurke kryptocytat z Boskiej Komedii ("W połowie drogi mojego żywota pośród ciemnego znalazłem się lasu"), a dalej odkryjemy szereg stylizacji, aluzji, kryptocytatów – to ze Słowackiego, to z Krasińskiego, to z Rabelais'go. Można je pracowicie rozszyfrowywać, obserwować, jak pojawiają się w pierwszych redakcjach powieści, aby potem ewentualnie zniknąć (tak na przykład, jak owa "kochanka pierwszych dni", rodem z Beniowskiego, którą Gombrowicz umieścił w pierwszej wersji początkowych rozdziałów Ferdydurke). Ale ciekawsze od samego takiego erudycyjnego procederu wyszukiwania aluzji jest określenie funkcji, jaką aluzje pełnią, jest ona bowiem u Gombrowicza bardzo szczególna.

Po co zazwyczaj pisarzowi Wielcy Antenaci? Po to, by po stopniach pomnikowych dzieł, jakie stworzyli, samemu wdrapać się na Parnas. Obojętne więc, czy się u poprzedników zapożycza "pozytywnie" (to znaczy wykorzystuje ich fabuły, bohaterów, artystyczne rozwiązania jako materię własnych utworów), czy im zaprzecza (budując na przykład parodie ich tekstów, dyskutując z nimi), dzieła zastane pełnią w jego własnych dziełach funkcję zasadniczo konstruktywną: kośćcem parodii jest ostatecznie parodiowany utwór – niezależnie od stopnia zjadliwości, z jaką podchodzi autor do wyśmiewanego wzorca.

W Ferdydurke jest inaczej. Najpierw kryptocytaty: one właściwie niczego nie zapowiadają, nie otwierają dialogu z klasykami itd., są raczej sygnałem, wskazaniem palcem dzieła, z którego cytat wzięto, i prawie nic więcej. Teksty przywoływane przez Gombrowicza skruszone zostały na zbyt małe kawałki, by mogły zaistnieć jako samodzielny element konstrukcyjny, występują w towarzystwie nowych kontekstów, znacząc coś innego. "Rzeczywistość się pomału w świat przemieniała ideału, daj mi teraz marzyć, daj" – cytuje Gombrowicz (niedokładnie) Przedświt Krasińskiego, ale nie po to przecie, by mu przyświadczyć lub zaprzeczyć, lecz po to, by wykorzystać jego formułę jako sygnał pożerania materialnego konkretu przez ideologię czy Formę – co jest jednym z istotnych tematów Ferdydurke. Więc te aluzje czy parodie przywołują szacowne wzorce nie w celu doraźnej dyskusji, lecz raczej po to, by ustanowić jakąś bardzo ogólną płaszczyznę dialogu, "ustawić głos" książce, nadać jej odpowiednio wielki temat i zakrój.

A. ZAWADZKI – Czytając "Ferdydurke" można wręcz odnieść wrażenie, że czyta się kilka powieści naraz: do jakich gatunków, czy też odmian powieściowych, czyni tu Gombrowicz aluzje i jak wykorzystuje to tworzywo?

J. JARZĘBSKI – Zestawianie kontrapunktowe różnych stylów literackich było ulubionym chwytem Gombrowicza – w ten sposób, między innymi, uzyskiwał "dystans do Formy". A zatem Ferdydurke poczyna się niczym psychologiczna spowiedź dziecięcia wieku – i wówczas jeszcze narrator przedstawia się jako autor Pamiętnika z okresu dojrzewania, czyli Gombrowicz po prostu. Ale niebawem dzieło przekształca się w typową powieść o (szkolnym) dojrzewaniu, mającą jako antenatów liczne utwory w typie Syzyfowych prac Żeromskiego, Nieba w płomieniach Parandowskiego, Zmór Zegadłowicza czy – poza Polską – Niepokojów wychowanka Törlessa Musila. We wszystkich tego rodzaju powieściach szkoła jest miniaturą społeczności ludzkiej, instrumentem kształtującym bohatera; przeżycia szkolne towarzyszą dojrzewaniu, przechodzeniu z dzieciństwa w dorosłość. Ale w Ferdydurke schemat postawiono na głowie, bo Józio przecie jest już dorosły, czy raczej: zdaje mu się, że wie, na czym dorosłość winna polegać, a szkoła (kultura ludzka) jawi mu się jako mechanizm utwierdzania w niedojrzałości, to znaczy podległości narzuconym z zewnątrz gotowym schematom i formułom. Nawet nazwisko, jakie przylepia Pimko Józiowi: "Kowalski", jest kwintesencją przeciętności. W efekcie "Gombrowicz" – bohater Ferdydurke – zamiast pisać o sobie i siebie suwerennie kształtować – wciśnięty zostaje siłą w inną, nie chcianą konwencję literacką i traci nawet nazwisko. Z bohatera-poczwarki żaden zatem motyl nie może wylecieć, a część szkolna kończy się monstrualną i bezsensowną bijatyką. Podobnemu załamaniu ulega akcja – a wraz z nią schematy powieściowe użyte w kolejnych częściach Ferdydurke: W opisach psychomachii na stancji u Młodziaków Gombrowicz konstruuje coś w rodzaju "powieści nowoczesnej", gdzie epatuje się czytelnika opisem nowego, swobodnego obyczaju konfrontowanego ze staroświecczyzną i zacofaniem. Utwory takie, w których Postęp wygrać ma ze Wstecznictwem, pisano w Polsce wielokrotnie od końca XVIII wieku. Należą do nich i Powrót posła Niemcewicza, i Dwie drogi Sienkiewicza, i niektóre książki Żeromskiego, jak na przykład trylogia Walka z szatanem. W dwudziestoleciu pisywali w tym duchu Boy, Słonimski czy Winawer, a także legion pisarzy niższego autoramentu. Rzecz w tym, iż w takiej apoteozie postępu władza decydowania o tym, co dobre, a co złe, spoczywa nader często w rękach pięknej panny, która oczywiście nieomylnie wybiera sobie na męża (partnera) rzecznika nowoczesnych poglądów. Karykaturę takiego sądu umieszcza Gombrowicz w finale drugiej części Ferdydurke: nowoczesna pensjonarka, skłaniana przez obyczajowy schemat do swobody, wepchnięta zostaje w sytuację, w której trzeba "w imię nowoczesności" wybrać obydwu naraz – konserwatystę i postępowca – co pozbawia ową sytuację jakiegokolwiek sensu i wyzwala w uczestnikach najdziksze, nie kontrolowane instynkty.

Na koniec w części trzeciej modelem wykorzystywanym przez autora jest formuła staroświeckiej powieści o polskim dworze – z właściwą jej apoteozą dawnego obyczaju i tradycyjnych wartości. Tu kontekst stanowią autorzy gawęd szlacheckich: Ignacy Chodźko, Zygmunt Kaczkowski, Wincenty Poi, konserwatysta Henryk Rzewuski, Józef Weyssenhoff, Maria Rodziewiczówna – a także teksty krytycznych wobec tradycji pisarzy postępowych (modelem domostwa Hurleckich jest przecie również słynna Nawłoć Żeromskiego). Ten ostatni schemat utrzymuje z kolei tylko siła inercji i jakakolwiek innowacja lub choćby tylko spojrzenie z zewnątrz działa nań niszcząco – tak jak owa niekonwencjonalna skłonność Miętusa do "bratania się" z parobkiem, która w konsekwencji powoduje ostatnią już w powieści groteskową "kupę". Z tego tłamszenia i miętoszenia Józio wyrywa się na pozór wolny, ale za chwilę, jak się okaże, na nowo "przyłapany" – tym razem przez schemat sentymentalnego romansu, będącego dopełnieniem i rozwinięciem powieści dworkowej. Od tego schematu autor odcina się wprawdzie prowokacyjnym, kończącym powieść dwuwierszem, podrzuconym mu kiedyś przez służącą Anielę, ale wymowa tego finału jest właściwie dość sceptyczna: niczego zrobić, ani tym bardziej opowiedzieć bez Formy i gatunkowych schematów się nie da. Pozostaje tylko wchodzić w rozmaite konwencje i przełamywać je, zachowując dystans do odgrywanych przez siebie ról i wypowiadanych słów – na podobieństwo podziwianego przez Gombrowicza Rabelais'go, do którego nawiązuje wyraźnie w przedmowie do Filiberta dzieckiem podszytego.

Narzędziem tego dystansowania się w Ferdydurke jest nie tylko kontredans wykorzystywanych i odrzucanych stylów literackich, ale także refleksja odautorska o literaturze i losie pisarza, którą mieści przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego, i na koniec – prowokacyjnie niespójna konstrukcja całości, z wetkniętymi pomiędzy poszczególne części książki opowiadaniami, pokazującymi, jak literackie środki konstruowania fabuły (symetria, analogia, łańcuch przyczynowo-skutkowy) służyć mogą do produkowania jaskrawego absurdu. Temu celowi służy też język powieści...

A. ZAWADZKI – Język "Ferdydurke" od razu przyciąga uwagę odbiorcy – zaskakuje, wręcz śmieszy czytelnika oswojonego z tradycyjną, realistyczną prozą: czy zechciałby pan wyjaśnić, na czym polega językowy fenomen powieści?

J. JARZĘBSKI – Tylko w telegraficznym skrócie: to jest zadanie dla wybitnego znawcy stylistyki, zresztą niejeden doktorat na tej podstawie napisano. U Gombrowicza językowy "czas wewnętrzny" płynie jak gdyby szybciej niż zazwyczaj: zdarzenia powieściowe prowokują pewne językowe zwroty, funkcjonujące opisowo, a te z niezwykłą szybkością podlegają od razu modyfikacji, zmieniają swą formę i sposób użycia, krzepną w "hasła", leksykalizują się, wchodzą do obiegowej frazeologii, tak jakby nie były w punkcie wyjścia stylistycznie lub gramatycznie niepoprawne. Jest więc tak, jakby sytuacje fabularne wytwarzały nowe związki frazeologiczne między wyrazami.

Prześledźmy na przykład następujący ciąg językowych zdarzeń. Najpierw jest siedzenie Pimki w pierwszym rozdziale: "Lecz on siedział, a siedząc siedział i siedział jakoś tak siedząc, tak się zasiedział w siedzeniu swoim, tak był absolutny w tym siedzeniu, że siedzenie, będąc skończenie głupim, było jednak zarazem przemożne". Fragmentem tym, jak widać, rządzi tautologia i przepełnienie, doprowadzone wszelako na skraj poetyckiej innowacyjności – bo jednak "siedzenie przemożne" nie jest zwrotem ogólnie w języku przyjętym. Umieszczony naprzeciw siedzącego belfra, Józio także musi siedzieć, co odczuwa szczególnie wtedy, gdy chciałby zerwać się z miejsca: "porwałem się do ucieczki, ale coś mnie z tyłu chwyciło jak w kleszcze i przygwoździło na miejscu – dziecięca, infantylna pupa mnie chwyciła". Niepostrzeżenie przechodzimy więc od czynności do zaangażowanej w nią części ciała, którą wyposaża autor mimochodem w swoistą frazeologiczną nadaktywność ("pupa mnie chwyciła"); następnie wyraz "pupa" staje się emblematem dziecięctwa – powtarzany z lubością przez pedagogów i matki szkolnych uczniów. Mamy tu jakby w skrócie historię powstania poetyckiego symbolu: jego pochodzenie, przemiany, wejście w nowe konteksty i sposoby użycia.

Ale język w Ferdydurke to coś więcej: to sposób istnienia w świecie, znak przynależności społecznej, narzędzie samookreślenia i porządkowania rzeczywistości. Stronnicy Syfona i stronnicy Miętusa wyodrębniają się poprzez używany przez siebie język; podobnie z Młodziakami, Pimką, wujostwem Hurleckimi, chłopami itd. Nieautentyczność jednostek wyraża się w sztuczności języka, który zawsze przychodzi z zewnątrz, jest siedliskiem obiegowych sloganów, urabia umysł przed wszelką refleksją. Język decyduje o tym, co ze świata dostrzegamy, jakich w nim dokonujemy porządkujących podziałów, jakie związki pomiędzy zjawiskami uda się nam zauważyć. Dlatego na przykład Józio, walcząc z terrorem Formy w domu Młodziaków, dokonuje operacji na używanym przez nich języku, konstruuje symboliczne zbitki pojęciowe, które – jak słusznie mniema – zdekomponują ich obraz świata. Tak jest z okaleczoną muchą wrzuconą do tenisowego pantofla, która wprowadza potworność bólu i cierpienia w sterylną wizję "nowoczesnej" rzeczywistości, tak ze słowem "mamusia", przebijającym nieprzejrzystą ściankę oddzielającą w światopoglądzie Młodziaków swobodę erotycznego obyczaju z jej niewygodnymi konsekwencjami.

Postacie w Ferdydurke mówią językiem nierealistycznym, stanowiącym skondensowaną do wywoławczych haseł wersję mowy potocznej – inaczej narrator, który niestrudzenie objaśnia i interpretuje znaczenia swoich oraz cudzych uczynków i wypowiedzi; zderzają się więc w Ferdydurke w sposób jaskrawy dwie funkcje języka: wypowiedź może być tu aktem stwarzania rzeczywistości lub swobodną ekspresją "ja" – albo aktem opisu i wyjaśniania świata, obudowywania go systemami pojęciowymi.

A. ZAWADZKI – Jak się wydaje, w "Ferdydurke" wszechobecny jest żywioł parodii: jakie style – literackie czy też społeczne sposoby wypowiadania się – parodiuje Gombrowicz?

J. JARZĘBSKI – Parodystyczność u Gombrowicza jest kilkuwarstwowa: najpierw dotyczy pewnych wyraźnie wyodrębnionych języków środowiskowych, które autor naśladuje i zarazem kondensuje ich cechy na parodystyczną modłę. Tak jest z językiem nauczycieli, "postępowiczów", awangardowych poetów, ideologów partii politycznych, młodzieży szkolnej, ziemian itd. Następnie parodiuje Gombrowicz gatunki literackie (powieść edukacyjna, romans, powieść awanturnicza, obyczajowa etc.); potem pewne konkretne techniki przedstawiania zdarzeń jako logicznych ciągów (na przykład taki oto wstęp do Filiberta dzieckiem podszytego: "Wieśniak z Paryża pod koniec osiemnastego stulecia miał dziecko, to dziecko miało znowu dziecko, a to dziecko znowu miało dziecko i znowu było dziecko; a ostatnie dziecko jako champion świata grało mecz tenisowy na korcie reprezentacyjnym paryskiego Racing Klubu, w atmosferze wielkiego napięcia i przy nieustannych, żywiołowych grzmotach oklasków").

Parodia dotyka także bardzo szczegółowych zjawisk – jak na przykład wiersza Ignacego Fika, który naraził się wcześniej pisarzowi, pomawiając go o obojętność wobec zagadnień społecznych i biologizm. W odpowiedzi Gombrowicz "przetłumaczył" jego wiersz na: "Łydki, łydki, łydki... etc.", dając do zrozumienia, że to właśnie Fik – "chuderlawy, drobny marzyciel" – realizował po cichu w swej poezji ukryte marzenie o biologicznej tężyźnie.

A. ZAWADZKI – Osobliwe są także opisy w "Ferdydurke": gdzie kryje się ich odmienność w stosunku do dotychczasowych konwencji opisu literackiego?

J. JARZĘBSKI – No cóż, ambicją pisarzy było z reguły opisywanie w taki sposób, aby opisowe fragmenty wtopić w tekst, uczynić je integralną częścią narracji, udramatyzować je tak, by niedostrzegalny stał się ich statyczny i po trosze sztuczny charakter. Tymczasem Gombrowicz opisuje właściwie na dwa sposoby, ale zawsze podkreślając swoistość samej formy opisu: ze scenerii świata ludzkiego (mieszkania Młodziaków, dworu Hurleckich) wydobywa jej znaczeniową nadwyżkę, emocjonalne napięcie, komentuje ją i interpretuje niczym symboliczny obraz – w opisach natury natomiast używa formuł uderzająco i ostentacyjnie schematycznych, powtarzalnych. Na podwórku szkolnym wciąż liście spadają z dębu, powietrze jest "przejrzyste", "jesienne" lub "ożywcze", przefruwa "chmara gołębi" itd., a wszystko to tworzy scenerię, która z namiętnościami szkolarzy nie ma nic wspólnego. A oto słowa Józia na krańcach Warszawy – w obliczu przyrody: "Śpiew zamarł mi na ustach. Przestrzeń. Na widnokręgu – krowa. Ziemia. W dali przeciąga gęś. Olbrzymie niebo. We mgle horyzont siny. Zatrzymałem się na skraju miasta i czułem, że nie mogę bez stada, bez wytworów, bez ludzkiego pomiędzy ludźmi". Opisywać naprawdę można więc u Gombrowicza jedynie to, co dramatyczne, to znaczy wplątane w międzyludzkie afery – reszta świata istnieje tylko jako ledwo podmalowane tło, tandetny oleodruk zastępujący prawdziwą, niedostępną człowiekowi – bo pozaludzką – rzeczywistość.

A. ZAWADZKI – W powieści wciąż mówi się o formie, deformacji, odkształceniu. Wydaje się więc, że powieść Gombrowicza określić by można mianem groteski: gdzie jednak należałoby szukać specyfiki groteski w "Ferdydurke", w stosunku do tradycji groteski europejskiej oraz polskiej?

J. JARZĘBSKI – Groteska tradycyjna powstawała w opozycji do klasycznych kanonów formy i piękna, które ulegały w niej dekompozycji, rodząc niepokój poznawczy i estetyczny, a także poczucie komizmu. Gombrowiczowi blisko niewątpliwie do karnawałowej groteski Rabelaisowskiej, do awanturniczych powieści pikarejskich, do Cervantesa, który tak wspaniale w postaci Don Kichota stopił wzniosłość ze śmiesznością. To są Gombrowicza wielcy antenaci, którzy mu mówią: człowiek jest sprzeczny wewnętrznie, poddany Formie (Pięknu, Mądrości, Sacrum), ale też przeciw niej stale zbuntowany, powtarzający wciąż swój Gest Śmiechu przeciw świętości wszelkich obrządków. Doraźna satyra społeczna czy polityczna Gombrowicza nie interesowała, obca jest mu zatem groteskowość właściwa tego typu tekstom – celująca w konkretne osoby, bliska karykaturze. Na to miejsce pojawia się u niego deformacja i śmieszność jako metafora ludzkiej kondycji.

A. ZAWADZKI – Na czym, najkrócej, polega nowatorstwo formalne "Ferdydurke" w stosunku do głównych odmian powieści jej współczesnej – dlaczego okazała się takim zaskoczeniem?

J. JARZĘBSKI – Ferdydurke szokowała krytyków i czytelników z kilku powodów. Po pierwsze – była jedną z pierwszych w Polsce powieści autotematycznych, to znaczy mówiących otwarcie o dylematach przeżywanych przez autora w trakcie pisania. Prawda, miał pod tym względem Gombrowicz w Polsce prekursora świetnego, którym był w Pałubie Karol Irzykowski, i wyraźnie słabszego – Ferdynanda Goetla w powieści Z dnia na dzień. Ale autotematyzm Gombrowicza sięga głębiej, nie jest bowiem tylko (auto)psychoanalizą, ale próbą odpowiedzi na pytanie, kim jest autor jako człowiek i w jaki sposób realizuje swoją osobowość jako pisarz, a czasem też narrator i bohater swoich książek, po co istnieje literatura, co to znaczy "komunikować się z czytelnikiem" i jak można w trakcie takiego aktu porozumienia utracić autentyczność. Przy tym Gombrowicz tę problematykę stawia przy pomocy odpowiednich konstrukcji formalnych: pojawia się w utworze w wielu różnych rolach: jako bohater (i to w paru odrębnych wcieleniach), jako narrator opowiadający całą historię, jako wreszcie autor książki, który zwierza się czytelnikom ze swoich kłopotów pisarskich czy – ogólniej – kłopotów z samym sobą.

Ale oczywiście to nie wszystko: Ferdydurke jest nowatorska jako książka, która zupełnie inaczej niż dotychczas rozwiązuje problem opisywania rzeczywistości i konstruowania postaci bohaterów. Nie jest "realistyczna" na sposób znany nam z przeszłości, to znaczy nie stara się stworzyć iluzji prawdziwości poszczególnych sytuacji, fabularnych zdarzeń, używanego języka – wszystko to jest przerysowane, zgęszczone, zdeformowane – a przecież na swój nowy sposób prawdziwe.

Autor konstruuje rzeczywistość swej książki jako świat autonomiczny, w ramach którego wszystko rozwiązuje się nadzwyczaj logicznie (wsparte niestrudzonymi wysiłkami objaśniającego wszystko narratora), ale wobec świata realnego pełni owa rzeczywistość funkcję nie odbicia, lecz modelu, tak samo jak język używany przez bohaterów nie jest językiem w żaden sposób typowym dla współczesnego autorowi społeczeństwa, ale "modelem" tego języka, językiem skondensowanym i zinstrumentowanym, którego powtarzalne frazy i tematy tworzą prawdziwie muzyczną całość. Jeżeli dodać do tego wspomniane już zjawiska w sferze kompozycji: rozbicie książki na trzy części, opowiadania wtrącone między owe części i przedmowy do nich, okaże się, że nieomal na każdym polu Ferdydurke stanowiła novum.

A. ZAWADZKI – Czy można mówić o specyficznej, właściwej "Ferdydurke" koncepcji człowieka?

J. JARZĘBSKI – Właśnie koncepcja człowieka jest bodaj najważniejszym z Gombrowiczowskich odkryć. Ten człowiek nie jest z góry, raz na zawsze, określony, ale tworzy się wciąż i zmienia na naszych oczach, pod wpływem kontaktów z otoczeniem i innymi ludźmi. Największym dramatem, jaki stoi przed Gombrowiczowskim człowiekiem, jest dramat deformacji, która przychodzi z zewnątrz: robienie "gęby" czy przyprawianie "pupy" (to znaczy odpowiednio: narzucanie komuś społecznej roli czy maski – i wpędzanie w niedojrzałość). Bohaterowie powieści wiodą między sobą nieustającą psychomachię, której stawką jest autentyczność, narzucenie innemu własnej wizji jego osoby.

Ta dynamiczna koncepcja ludzkiej osobowości (prymat egzystencji nad esencją) miała niebawem stać się jądrem Sartre'owskiego egzystencjalizmu, i w samej rzeczy Gombrowicza uważa się za jednego z prekursorów tego – najpopularniejszego w latach powojennych – filozoficznego kierunku.

A. ZAWADZKI – Czy jednak "Ferdydurke" nie jest także – pod pewnymi względami oczywiście – powieścią tradycyjną? Gombrowicz mówił przecież, określając swoją pisarską strategię, o starych landarach, to znaczy o wykorzystywaniu konwencjonalnych, znanych, łatwo rozpoznawalnych środków literackich, za pomocą których przemycał nowe, burzycielskie treści.

J. JARZĘBSKI – To trochę mylące: "starą landarą" nie tyle jest Ferdydurke jako całość, ile wykorzystywane przez nią rozmaite tradycyjne konwencje powieściowe. Więc taką landarą można by nazwać np. model powieści "dworkowej", realizowany przez pisarza w trzeciej części książki, albo model "powieści szkolnej" z części pierwszej.

A. ZAWADZKI – Niewielu chyba pisarzy było tak wrażliwych na sądy i opinie o swoich dziełach, jak Gombrowicz, który nieustannie spierał się i polemizował z recenzentami i krytykami, walcząc o właściwą recepcję swych utworów.

J. JARZĘBSKI – To prawda: Gombrowicz dążył do ustalania na własną rękę kanonu interpretacyjnego swoich książek – to był dalszy ciąg jego walki z deformacją. Razem z Ferdydurke opublikował więc w "Wiadomościach Literackich" artykuł o wymownym tytule: Aby uniknąć nieporozumienia, w którym wyłożył pokrótce, o co mu w powieści chodzi. Ciekawsze jednak, że sama Ferdydurke urodziła się z nieporozumienia z krytykami.

Po wydrukowaniu debiutanckiego tomu Pamiętnik z okresu dojrzewania Gombrowicz został wprawdzie uznany za obiecującego prozaika, ale utwory jego czytano z reguły w stylu epoki – jako analizy dziwnych psychologicznych przypadków – udzielając autorowi z wysoka różnych rad, nie pasujących zupełnie do właściwej tematyki książki, która opisywała nie jakieś mózgowe aberracje, tylko procesy kształtowania się osobowości jednostki w starciu ze społecznymi stereotypami. Gombrowicz przeżył mocno te osądy – jeszcze z górą trzydzieści lat później pisał o tym w Rozmowach z Dominikiem de Roux: "Po raz pierwszy doznałem na własnej skórze krytyki literackiej, która, niestety, w znakomitym procencie jest i pozostanie oślim rykiem, nota bene oślim rykiem przez megafon (prasy). Nagle najgorsza hołota intelektualno-artystyczna Warszawy – jakieś zacne ciotki kulturalne, jakieś belfry, jacyś koneserzy, jacyś mędrkowie i «strażnicy wartości», wszystko płatne od wiersza – zaczęli mnie obkładać swoimi pośpiesznymi, powierzchownymi, łaskawymi i głupowatymi osądami. Byłem obiektem, nie mogłem się bronić".

Z tego przeżycia deformacji wysnuł Gombrowicz początek Ferdydurke, groteskowe obrazy ciotek (kulturalnych), a wreszcie arcybelfra Pimkę, którego postać wzorowana była zapewne na krakowskim profesorze Since, autorze wyjątkowo niezdarnej recenzji z Pamiętnika. Ale deformacja pochodząca od profesjonalnych czytelników tekstów literackich prędko stała się w powieści deformacją w ogóle, rozumianą jako ludzki los uniwersalny – w ten sposób Ferdydurke z doraźnej satyry zmieniła się w utwór o zakroju filozoficznym.

A. ZAWADZKI – Jakie więc byty reakcje recenzentów przedwojennych na pierwszą powieść Gombrowicza? Które sądy były trafne, które dowodziły niezrozumienia "Ferdydurke"?

J. JARZĘBSKI – Powieść wzbudziła bardzo szeroką dyskusję i generalnie odczytano ją znacznie bardziej adekwatnie niż debiutancki tom. Zresztą na recenzowaniu Ferdydurke zdobywali ostrogi nie byle jacy krytycy i pisarze – np. Artur Sandauer i Gustaw Herling-Grudziński. Nieporozumienia powstawały przede wszystkim – jak poprzednio – z odczytywania na modłę psychologistyczną tego, co było raczej filozoficzną parabolą losu jednostki w społeczeństwie, a z drugiej strony – z lektury Ferdydurke jako dzieła "indyferentnego ideowo". Najbardziej zjadliwie zaatakowali powieść krytycy o wyraźnym – prawicowym lub lewicowym – obliczu ideologiczno-politycznym. Ci przeczuli słusznie, że należą do rasy najbardziej przez pisarza znienawidzonych czcicieli Formy i wrogów wszelkiej indywidualności.

A. ZAWADZKI – "Ferdydurke" po wojnie – jak potoczyły się losy powieści w latach pięćdziesiątych oraz sześćdziesiątych, jakie stanowisko zajęty tu ówczesne władze?

J. JARZĘBSKI – To ciekawy problem. Ferdydurke i jej autor na samym początku, w latach czterdziestych, nikomu jeszcze specjalnie nie wadzili: powieść zdawała się politycznie nieszkodliwą prowokacją, a może nawet – dziełem "antysanacyjnym". Jeszcze w Pograniczu powieści Wyka mógł do Ferdydurke aprobatywnie nawiązać, Gombrowicz drukował w kraju List do ferdydurkistów i przemyśliwał o ewentualnym powrocie, a Iwaszkiewicz – po wizycie w Buenos Aires – zadedykował mu poemat Powrót do Patagonii. Ale niebawem jakiś podpisany inicjałem strażnik politycznej prawomyślności spyta Iwaszkiewicza w zamieszczonej w "Kuźnicy" notce, czemuż to dedykuje poemat emigrantowi i "byłemu pisarzowi polskiemu".

W latach stalinizmu Gombrowicz staje się wygodnym celem ataków – nie tylko jako emigrant, współpracownik "Kultury" czy przedstawiciel "burżuazyjnego formalizmu", ale też jako autor burzycielskiego Trans-Atlantyku, przed którego bluźnierstwami partyjni krytycy brali w obronę tradycyjne, narodowe wartości.

A. ZAWADZKI – Nawet jednak w tym trudnym okresie powieść miała swych wielbicieli – Jarosław Iwaszkiewicz donosił autorowi "Trans-Atlantyku", iż jego córki-ferdydurkistki modlą się wręcz do boga-Gombrowicza.

J. JARZĘBSKI – Maria Iwaszkiewicz wspomina dziś z humorem, że istotnie, wraz z siostrą, urządzały coś w rodzaju szamańskich obrządków na cześć autora Ferdydurke. Ale miał on także innych popleczników – w osobach młodziutkich naówczas adeptów krakowskiej szkoły krytyków: Jana Błońskiego, Ludwika Flaszena czy Konstantego Puzyny. Ci przy pierwszej sposobnej chwili gotowi byli podnieść wysoko sztandar ferdydurkizmu. Ani na chwilę też o Gombrowiczu nie zapomnieli wybitni krytycy nieco starszego pokolenia, a zwłaszcza Artur Sandauer, który natychmiast po październiku 1956 przypomniał sylwetkę pisarza, mało tego, uczynił zeń coś w rodzaju probierza literackiej i intelektualnej wartości, który przymierzał do krajowych wielkości pisarskich w ramach swej głośnej kampanii "Bez taryfy ulgowej". Przebudowując artystyczne hierarchie, zniszczone przez stalinizm, Sandauer właśnie Gombrowicza z Schulzem stawiał na szczycie – i jego werdykt, mimo wszystkich związanych z tym kontrowersji, pozostał do dziś w mocy.

Władze natomiast zachowały się zgodnie ze schematem epoki: najpierw, w popaździernikowej epoce, zezwoliły na druk i wystawianie w teatrze Gombrowicza, potem stopniowo wycofywały się z tych koncesji, aby w 1963 roku zainspirować agresywną kampanię prasową w związku z pobytem pisarza w Berlinie Zachodnim (co przedstawiano jako nieledwie "zdradę narodową"). W efekcie Gombrowicz – czuły na punkcie prawdy o sobie – zabronił drukowania w Polsce swoich utworów, dopóki nie zostanie wydany w całości jego Dziennik. Na to ostatnie nie chciały przez wiele lat godzić się władze – co sprawiło, że aż po rok 1986 pisarz znany był w kraju bądź ze starych wydań, bądź z edycji paryskiego Instytutu Literackiego, bądź wreszcie z przedruków dokonywanych w podziemiu i z teatralnych inscenizacji jego dzieł. Nie osłabiło to jego legendy i popularności w kręgach intelektualnych.

A. ZAWADZKI – Na czym więc polegał fenomen ferdydurkizmu, czy można mówić o "Ferdydurke" jako o powieści –. wówczas przynajmniej – "kultowej"?

J. JARZĘBSKI – Bez wątpienia. W pisarstwie Gombrowicza jest ogólnie coś takiego, że albo budzi entuzjastyczną akceptację, albo pozostawia czytelnika obojętnym – i wtedy żadne tłumaczenia i wprowadzenia nie pomogą. Ale ci, których Gombrowicz uwiódł i przekonał, zaczynają widzieć świat inaczej. Dotyczy to nie tylko rodaków pisarza, ale czytelników z całego świata. Spotkałem zażartych "ferdydurkistów" we Francji, w Niemczech, w Norwegii, w Holandii, w Szwecji czy w USA. Swój szczególny, lokalny odcień entuzjazmu i własne znaki rozpoznawcze mają "ferdydurkiści" z Ameryki Południowej.

A. ZAWADZKI – Na których pisarzy powojennych twórczość Gombrowicza, a "Ferdydurke" w szczególności, wywarła wpływ największy?

J. JARZĘBSKI – Tu trzeba rozdzielić wpływ widoczny w konkretnych utworach, to znaczy inspirację bezpośrednią, rozpoznawalną w dziełach, od inspiracji głębokiej, polegającej na przeżyciu osobistym Gombrowiczowskich problemów. To pierwsze jest łatwiejsze do pochwycenia, drugie – ujawnia się tylko pośrednio lub w odautorskich wyznaniach. Otwarcie "ferdydurkiczne" są na przykład powieści Dygata, zwłaszcza zakończenie Jeziora Bodeńskiego, wczesne powieści Kuśniewicza (Korupcja, W drodze do Koryntu), do inspiracji Gombrowiczowskiej przyznaje się w Kalendarzu i klepsydrze Konwicki, Brandys z pewnością skorzystał wiele z Gombrowiczowskiej antropologii, a jeden z rozdziałów Wariacji pocztowych wystylizował wyraźnie w duchu Trans-Atlantyku, Mrożek napisał pośmiertne wspomnienie, gdzie nazwał wręcz Gombrowicza swym "koszmarem" – wielkim wzorcem, który należało przezwyciężyć, aby pójść dalej. Tango jest zresztą otwartą dyskusją ze Ślubem, w Krawcu dopatrzyć się można pomysłu przypominającego Operetkę (choć powstałego niezależnie). Aluzje do Gombrowicza czynił też Andrzejewski (na tę z Idzie, skacząc po górach autor Ferdydurke zareagował zresztą zerwaniem z nim wszelkich stosunków). Także autorzy o jedno-dwa pokolenia młodsi przyznawali się do Gombrowiczowskiej inspiracji – np. Grzegorz Musiał czy Jakub Szaper.

Ale obok takich bezpośrednich nawiązań są związki bardziej intymne, wyrażające się w podejmowaniu podobnej tematyki, ujęcia człowieka – tak jest na przykład w przypadku niektórych sztuk Różewicza, stawiających w centrum wątki egzystencjalne i mówiących o problemach człowieka dwudziestego wieku. Z Gombrowicza zaczerpnęli niemało piewcy wolności jednostki w świecie totalitaryzmów: Andrzej Bobkowski, Leopold Tyrmand, Marek Hłasko. Także twórcy zagraniczni wiele skorzystali na Gombrowiczu: myślę tu o jego argentyńskich młodych przyjaciołach, którzy nigdy nie wyzwolili się spod jego wpływu, myślę o ludziach literatury i teatru we Francji, Niemczech czy Szwecji, którzy w latach sześćdziesiątych przeżyli wielką przygodę wystawiania jego dramatów. Do postaci Gombrowicza nawiązywał też otwarcie w swej prozie Piers Read, syn Herberta Reada.

A. ZAWADZKI – Nazwisko Gombrowicza łączy się niekiedy z nazwiskami Schulza oraz Witkacego – jak wyglądały ich relacje towarzyskie, co zbliżało, a co oddalało od siebie ich programy artystyczne?

J. JARZĘBSKI – Temu tematowi poświęcono liczne studia. Stosunki towarzyskie Gombrowicza z Witkacym były bardzo luźne: znali się, owszem, bodaj z Zakopanego, ale nie pałali do siebie zbytnią sympatią – Gombrowicz nie nadawał się na akolitę – jako konkurenta do sławy nie chciał go natomiast zaakceptować Witkacy. Inaczej z Schulzem, którego ewangeliczna natura wykluczała zawiść: autor Sklepów cynamonowych przyjaźnił się z Gombrowiczem, podziwiał go jako twórcę i był autorem entuzjastycznego odczytu, a potem recenzji z Ferdydurke, która ugruntowała pozycję autora książki na literackim rynku. Obaj panowie byli też autorami interesującej dyskusji literackiej, która toczyła się między nimi na łamach "Studia". Gombrowicz "zaczepił" Schulza, przytaczając słowa mitycznej "doktorowej z ulicy Wilczej", która Schulza jako pisarza nazwała "chorym zboczeńcem" lub – najpewniej – "pozerem". Doktryna twórczości Gombrowicza zakładała potykanie się z każdego autoramentu czytelnikiem, nawet z naiwnymi prostaczkami – Schulz był zwolennikiem bardziej arystokratycznego modelu pisarstwa i nie próbował odpowiadać doktorowej.

Najogólniej jednak Witkacy, Schulz i Gombrowicz połączeni zostali w nierozdzielną triadę dopiero przez powojennych krytyków, szukających najwybitniejszej, prekursorskiej literatury z dwudziestolecia. W dziedzinie poetyki łączyło ich niewiele, choć wszyscy trzej eksperymentowali z – przełamywaną – formą. Purnonsensowa groteska Witkacego była jednak wyraźnie odmienna od – jak ją nazwał Głowiński – "parodii konstruktywnej" Gombrowicza. Z kolei Gombrowiczowska dążność do rozbijania wszelkich form kłóciła się z dążeniami Schulza, budującego spójny i uniwersalny mit o świecie i człowieku. A przecież były też między nimi liczne podobieństwa – choć raczej natury filozoficznej. Wszyscy trzej przeżyli mocno modernistyczny kryzys tradycyjnych wartości, religii, Boga, wszyscy trzej odkryli na swój sposób problematyczność jednostki ludzkiej – zawsze nieostatecznej, stwarzanej przez sytuacje społeczne, wieczyście zmiennej i poddanej rozlicznym lękom. Jako nieodrodne dzieci dwudziestego stulecia zmierzyć się też musieli z wizją nadchodzącej katastrofy – ludzkości, kultury – i szukali na nią remedium. Dziś w ich twórczości i refleksji odnajduje się elementy pre-egzystencjalizmu, podkreśla się profetyzm, który pozwolił im trafnie przewidzieć, jakie będą najboleśniejsze problemy ich potomków z końca wieku.

A. ZAWADZKI – Gombrowicza i Miłosza uznaje się za najwybitniejszych twórców emigracyjnych: jak odnosiły się do siebie te dwie wybitne indywidualności?

J. JARZĘBSKI – Z wielką wzajemną atencją i zainteresowaniem, choć nie bezkrytycznie. To byli naprawdę dwaj najwięksi pisarze – polscy, nie tylko emigracyjni – w okresie powojennym, więc musieli się jakoś spotkać i zetrzeć intelektualnie. Bo przecież byli nadzwyczaj różni! Miłosz napisał nawet, że nikt by go z Gombrowiczem nie zestawiał, gdyby nie podobieństwo (emigracyjnego) losu. Myślę, że nie miał racji. Wraz z Gombrowiczem stworzyli wszak zasadniczą, biegunową opozycję, która wyznaczała polskim, udręczonym przez komunistyczną przemoc, artystom repertuar możliwych postaw wobec zniewolenia. Można więc było – przychylając się bardziej do stanowiska Miłosza – bronić pewnych istotnych, elementarnych wartości i elementarnych sensów, niezależnie od tego, jak bardzo byłyby zagrożone przez historię, aksjologiczne kryzysy czy anarchiczny żywioł tkwiący w każdym człowieku. Można też było inaczej, po gombrowiczowsku, kłaść nacisk przede wszystkim na wolność i autentyczność jednostki, na jej intelektualne, duchowe bogactwo i swobodę ekspresji. Obydwa stanowiska były antytotalitarne, choć każde na inny sposób – stąd popularność obydwu pisarzy, zwłaszcza w latach osiemdziesiątych, kiedy traktowano ich jako ideową alternatywę, dwa "sposoby istnienia" pisarza w obliczu niewolących mechanizmów polityki.

A. ZAWADZKI – Gombrowicz nie oszczędzał kolegów po piórze, wielokrotnie wyrażał się w sposób bardzo krytyczny o literaturze krajowej i emigracyjnej.

J. JARZĘBSKI – To prawda: szczególnie pod koniec pierwszego tomu Dziennika przeprowadza wiwisekcję paru współczesnych pokoleń literatów, z której niewielu wychodzi obronną ręką. Zarzutem najczęstszym jest – że brakło im śmiałości, intelektualnego gestu, że zbytnio chcieli bronić jakichś tradycyjnych wartości, nie dostrzegając, że cały świat wokół zupełnie się zmienił. Konflikty Gombrowicza z pisarzami krajowymi były zresztą rzadsze i wynikały najczęściej ze sterowanej oficjalnie przez władze kampanii – inaczej było z twórcami z emigracji.

A. ZAWADZKI – W ogóle stosunki Gombrowicza ze środowiskiem emigracyjnym były skomplikowane i niejednoznaczne.

J. JARZĘBSKI – A jakże miały być inne, skoro tak odmienne mieli zapatrywania na rolę emigracyjnej twórczości i ideał pisarza na obczyźnie? Gombrowicz w nowej sytuacji historycznej chciał przebudować całkowicie polski stosunek do wartości, podczas gdy jego adwersarze za swą najważniejszą misję uznawali strzeżenie kulturowego "stanu posiadania" i zwalczanie podobnych Gombrowiczowi bluźnierców. Najciekawszy był konflikt Gombrowicz – Mackiewicz, w którym nieporozumienie sięgnęło szczytu: Mackiewicz uważał światową karierę "niepoważnego" autora Pornografii za skandal – Gombrowicz znów antykomunistyczną misję Mackiewicza miał za sprawę drugorzędną, a jego pisarstwo – za literacki anachronizm.

A. ZAWADZKI – Czy można uznać "Ferdydurke" za powieść – pod względem artystycznym, światopoglądowym – aktualną także dziś? Jeśli tak, to jakie wątki są tu szczególnie istotne?

J. JARZĘBSKI – Ona jest aktualna, ale nie w taki sposób, w jaki aktualna była w latach trzydziestych, czterdziestych czy pięćdziesiątych. O ile dawniej, szczególnie w okresie stalinowskim, przesłanie Ferdydurke było istotne głównie w sferze publicznej – bo powieść broniła suwerenności jednostki przed zakusami totalitarnej ideologii – o tyle teraz należałoby ją czytać w sposób znacznie bardziej osobisty. Ostatecznie problem autentyczności nigdy nie znika, tylko zmienia swe zakorzenienie w społecznej rzeczywistości. Podobnie zmienia się nasz stosunek do środowisk, które Gombrowicz zaczepił w swojej książce. Któż widział dziś ziemian podobnych państwu Hurleckim? "Postępowicze" istnieją oczywiście, ale pod zmienionymi znakami i hasłami. A zatem Ferdydurke – choć literacko całkiem już "oswojona", dobrze znana i nie szokująca swym kształtem – wymaga dziś od czytelnika, paradoksalnie, nieco większego wysiłku: trudniej po prostu zestawić ją z tym, co nas aktualnie otacza.

A. ZAWADZKI – Czy umieszczenie "Ferdydurke" na liście lektur szkolnych zachęca, czy raczej zniechęca do lektury Gombrowicza?

J. JARZĘBSKI – Raczej zmusza – więc czytelników niby przysparza, ale czy taka lektura jest autentyczna? To jest ciężka próba dla książki – przejście przez szkołę...

A. ZAWADZKI – To chyba jednak dość paradoksalne: satyra na szkołę w kanonie lektur – czy uznać to można za zwycięstwo, czy też raczej za porażkę tej książki?

J. JARZĘBSKI – Ze szkołą (czyli z Pimką) wygrać nie można, bo jej rola polega na wchłanianiu wszystkiego, co w kulturze istnieje, i przerabianiu tej materii na produkt łatwo przyswajalny i pozbawiony po drodze różnych trucizn, które w dziele tkwiły w chwili narodzin. Szkoła więc nawet satyrę na szkołę umie przerobić na tej samej szkoły apologię. Ferdydurke jest w stanie przeżyć takie doświadczenie tylko w rękach dobrego nauczyciela, czyli jednostki. Wszystkie spotkania z Instytucją z natury rzeczy źle służą tej książce.

A. ZAWADZKI – A jak, pana zdaniem, czytałby "Ferdydurke" uczeń szkoły przedwojennej, w jaki sposób wykładałby ją przedwojenny nauczyciel? I czy w ogóle by wykładał?

J. JARZĘBSKI – To byłoby chyba niemożliwe. Szkoła przedwojenna w sposób znacznie bardziej bezkompromisowy broniła tradycyjnych wartości – to było związane z sytuacją kraju, z niedawnym odzyskaniem niepodległości, z zadaniem budzenia dumy narodowej itd. Gdyby Ferdydurke mogła zaistnieć w tamtej szkole, oznaczałoby to, że nie przystaje w istocie do rzeczywistości.

A. ZAWADZKI – Czy można odczytywać "Ferdydurke" jako satyrę? Jakie zjawiska w życiu społecznym oraz w kulturze Gombrowicz wyśmiewa?

J. JARZĘBSKI – Satyryczność Ferdydurke jest jej "produktem ubocznym", mniej istotnym od problematyki antropologicznej czy filozoficznej. Oczywiście nic nie przeszkadza odczytać powieści jako satyry na pewne doraźne zjawiska z lat trzydziestych, czy nawet na konkretne osoby (Sinko, Fik), ale pamiętajmy, że autorowi zupełnie o co innego chodziło.

A. ZAWADZKI – Bodaj Margaret Mead ukuła termin "kultury postfiguratywne", opisując społeczeństwa, w których to młodzież, a nie ludzie starsi, narzuca wzorce zachowań: problematyka młodości, niedojrzałości odgrywała istotną rolę w kulturze po pierwszej wojnie, także w latach sześćdziesiątych: jak ten problem wygląda u Gombrowicza, szczególnie w "Ferdydurke"?

J. JARZĘBSKI – Gombrowicz z wielką przenikliwością zauważył zmianę modelu kultury dokonującą się po pierwszej wojnie światowej. Dostrzegał nowe zjawiska: kokietowanie młodych przez starszych, wytworzenie się odrębnego, młodzieżowego stylu zachowania, języka, systemów wartości. Było tak zresztą zarówno na płaszczyźnie obyczaju, jak w dziedzinie wyznawanych przez młodzież ideologii (powstały "młodzieżowe" przybudówki partii politycznych). W ten sposób na dojrzewającego młodzieńca czy dziewczynę czekały już gotowe formy i formuły, dzięki którym wtapiał się w tłum i tracił autentyczność nie gorzej niż dawniej, kiedy – nolens volens – naśladował starszych.

A. ZAWADZKI – Jak przedstawiały się stosunki Gombrowicza z młodzieżą?

J. JARZĘBSKI – Przede wszystkim – nie schlebiał jej i nie udawał chłopca, choć wyglądał młodo. Jego stylem było: nieustannie atakować, podkreślać swą inność i wyższość, a jednocześnie fascynować i uwodzić. Młodość była wszak istotnie dla niego obiektem uwielbienia, intrygowała go niezmiennie, przyciągała i stanowiła wyzwanie. Nie dziwota, że relacji: Młodzi-Starzy, poświęcił swą przedostatnią powieść, Pornografię, a Operetkę zakończył apoteozą nagiej – więc autentycznej – Młodości, w osobie tańczącej Albertynki.

A. ZAWADZKI – Czy osobiste doświadczenia Gombrowicza wywarły jakiś wpływ na problematykę powieści?

J. JARZĘBSKI – Zapewne tak. Wiemy już, że do napisania powieści popchnęły go doświadczenia z recenzentami pierwszej książki. Ale i konkretne zdarzenia w kolejnych rozdziałach Ferdydurke zdają się wypływać z prywatnych przejść autora, który za młodu był typowym outsiderem i miał rozliczne kłopoty na gruncie towarzyskim. Nie wychodziły mu też romanse, do których czuł się przymuszany przez panujący w jego sferze obyczaj. Te przejścia odbiły się na pewno w opisie relacji Józia z Zutą i Zosią. Wielcy pisarze są zazwyczaj nadwrażliwcami i ich fabuły wynikają bardzo często z osobistych urazów odnoszonych w kontaktach z ludźmi.

A. ZAWADZKI – Jakie zjawiska w późniejszej twórczości Gombrowicza zapowiada "Ferdydurke" i, jednocześnie, na czym zasadza się jej odrębność?

J. JARZĘBSKI – Ferdydurke jest wstępem do wszystkich tych utworów, w których pojawia się u Gombrowicza problem autentyczności jednostki, walki z Formą, z naciskiem otoczenia, konwencjami pisania czy zachowania. Jako taka, zapowiada po prostu całą późniejszą twórczość Gombrowicza. Ale jest zarazem bardziej od innych powieści wesoła, swobodna, pełna karnawałowego śmiechu. Widać, iż autor – jeszcze młody – spodziewał się, że przezwycięży w jakiejś przynajmniej mierze zmorę zależności od narzucanych mu kształtów. Im dalej, tym tego optymizmu u Gombrowicza mniej, co sprawia, że późniejsze utwory są znacznie mniej od Ferdydurke radosne, a Kosmos – wprost mroczny i wypełniony rozlicznymi obsesjami. Radosne igranie z formą (także powieściową) ustępuje u późnego Gombrowicza desperackim wysiłkom w celu nadania sensu rozpadającemu się światu.

A. ZAWADZKI – "Ferdydurke" przetłumaczono na kilkanaście języków: czy jest to jednak powieść łatwa do przełożenia? Jak radzono sobie ze specyficznie Gombrowiczowskimi zwrotami?

J. JARZĘBSKI – Trudno mi o tym sądzić, bo zetknąłem się z paroma zaledwie tłumaczeniami. Gombrowicz – jak każdy wielki innowator językowy – jest skrajnie trudny do tłumaczenia. W przekładzie powieści na hiszpański brała udział cała grupa argentyńskich i kubańskich przyjaciół autora, dyskutując każdy trudniejszy zwrot, idiom czy neologizm. Tłumaczenia francuskie były dwa: pierwsze, pióra Rolanda Martina (pseudonim: Brone), powstało w Argentynie, przy współudziale pisarza, ale wydawca zastąpił je po latach innym – Georges'a Sedira. Angielskie tłumaczenie, Erica Mosbachera, jest przekładem nie z oryginału, lecz z wersji francuskiej (Martina), i tłumacz mnoży jej błędy – opuszczając po prostu szereg trudniejszych do przełożenia zwrotów. Przekleństwem Gombrowicza były zresztą przez wiele lat tłumaczenia dokonywane z innych tłumaczeń, a nie z oryginału. W ten sposób zatracało się wiele z językowej odkrywczości dzieł. Ale wciąż nowi tłumacze próbują zmierzyć się z ekstremalnie trudnym zadaniem przekładu tych utworów (np. nad nowym angielskim przekładem Ferdydurke pracuje w USA Danuta Borchardt, córka autora Znaczy kapitan), jest więc szansa, że zagraniczni odbiorcy otrzymają wreszcie obcojęzyczne wersje przynajmniej zbliżone do oryginałów.

A. ZAWADZKI – Jak ocenia pan filmową adaptację "Ferdydurke"? Na jakie trudności narazi się uczeń, liczący, że obejrzenie filmu zastąpi mu lekturę powieści?

J. JARZĘBSKI – Ani adaptacja Skolimowskiego – ani żadna zresztą inna adaptacja Ferdydurke – nie może zastąpić lektury, z tej prostej przyczyny, że w książce Gombrowicza dominująca rola przypada narracji. To narracja tłumaczy wszystkie absurdy fabuły, przeprowadza nas przez wszystkie meandry dziwnego procesu przyczynowo-skutkowego, na którym opiera się logika wewnętrzna zdarzeń. Bez narracji zdarzenia owe zdają się uszeregowane arbitralnie i niekiedy bezsensownie. Reżyser musi oczywiście zastąpić czymś brak wyjaśniającego komentarza, wprowadzić w swoją inscenizację rodzaj spoiwa. Tę rolę pełni u Skolimowskiego historia: akcja filmu rozgrywa się widomie tuż przed drugą wojną światową, która niebawem zniszczy świat Gombrowicza. Ta historyczna konkretność źle służy filmowi, odbiera mu bowiem właściwą książce uniwersalność. Zresztą i w warstwie fabularnych zdarzeń reżyser wprowadził szereg zmian uniemożliwiających podstawienie filmu zamiast książki. Najważniejsza jest jednak wielowarstwowa i wielopodmiotowa struktura przekazu, której film na razie nie potrafi uzyskać. Dlatego zachęcam do obejrzenia dzieła Skolimowskiego, ale zaznaczam, iż w żadnym przypadku nie zastąpi to lektury. Uroki Ferdydurke poznawać trzeba, przedzierając się przez jej językowe gąszcza bez wsparcia ze strony filmowych obrazów. Dopiero taka przygoda intelektu i wyobraźni może nam dać pojęcie o rzeczywistych wymiarach Gombrowiczowskiego dzieła.

Źródło: W. Gombrowicz, Ferdydurke, Kraków 1997 (Lekcja literatury z Jerzym Jarzębskim i Andrzejem Zawadzkim)