Wprowadzenie do poezji współczesnej
"Szczęśliwy naród, który ma poetę" «» Konsekwencje munduru i pasiaka «» Rodowody współczesności «» Wokół bieguna lingwizmu «» Turpizm «» Pokolenie '68 – przeciw kłamstwu «» Wokół bieguna tradycji – Różne funkcje tradycji «» Nurt religijny «» W kręgu polityki i metafizyki
Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie,
Dwie tylko: poezja i dobroć...
i więcej nic.
(Cyprian Norwid)
"Szczęśliwy naród który ma poetę"
Poezja nie ma wielu czytelników, a ściślej mówiąc – nie ma wielu dobrych czytelników, takich, którzy z wewnętrznej potrzeby i bez przymusu otwierają tomiki poetyckie. Z potrzeby i dla zabawy kontaktują się z poezją tylko dzieci; stale, powodowani przymusem, odbierają poezję uczniowie (i dodajmy – zakochani bez przymusu sami piszą wiersze,..); "masowa" zaś staje się poezja tylko w latach nieszczęść narodowych, czego wielokrotnie doświadczyliśmy. Poezja polska, choć ciągle uwikłana w trudne dzieje narodowe, rozwija się doskonale; bujny rozwój poezji obserwujemy przez całe ostatnie pół wieku: różnorodność szkół, poetyk, nurtów poetyckich, a przede wszystkim – istnienie autentycznie wielkich poetów, którzy stanowią świat sami dla siebie. Jeżeli do tego dodamy jeszcze myśl taką, że poezja najszybciej, najżywiej reaguje na nowe zjawiska – bądź w życiu społecznym, bądź w narodowym, bądź w kręgu estetyki czy filozofii, to z pewnością uświadomimy sobie konieczność kontaktowania się z poezją w szkole, a z drugiej strony – trudności, jakie wiążą się z tym zadaniem. Co wybrać? Którego poetę? Które wiersze? Czytać to, co odpowiada moim psychicznym potrzebom, czy to, co jest uznane, co krytyka uważa za osiągnięcie? Wybór tekstów zamieszczony w podręczniku usiłuje pogodzić obydwie dyrektywy: łączy "ważne" z "oczekiwanym", obok wierszy-pomników zamieszcza wiersze-piosenki.
Konsekwencje munduru i pasiaka
Lirykę pokolenia "wojennego" tradycyjnie wiążemy z najsilniejszym przeżyciem "pokolenia Kolumbów" (tak nazywanych od tytułu powieści Romana Bratnego – Kolumbowie. Rocznik 20) – z powstaniem warszawskim i twórczością poetów, którzy polegli w walkach powstańczych. Tymczasem generacja Kolumbów, tj. ludzi, którzy w roku wybuchu wojny mieli około 20 lat, jest znacznie szersza, obejmuje nie tylko poległych poetów – Baczyńskiego, Gajcego i in. oraz zmarłego później śmiercią samobójczą Tadeusza Borowskiego, ale i tych, którzy ocaleli i albo pozostali wierni akowskiej przeszłości, jak Herbert, Różewicz, Białoszewski i o kilka lat starszy ks. Twardowski, albo usiłowali o niej zapomnieć. Przeżycie wojny odbiło się mocnym echem w twórczości wszystkich poetów – nie tylko pokolenia wojennego; tu trzeba by przywołać długą listę nazwisk różnych autorów, którym wojna przecięła biografię zasadniczą cezurą, wikłając życie osobiste, zmieniając profile twórczości.
O "dwudziestoletnich poetach Warszawy" – Baczyńskim, Gajcym, Borowskim – była już mowa. Tu przypomnijmy tylko, że różnią się oni zasadniczo w poglądach ideowych, ale łączy ich przeświadczenie, że bronią sprawy przegranej, co dobitnie wyraził Miłosz w Traktacie poetyckim:
I żaden grecki antyczny bohater
Do bitwy nie szedł tak zbyty nadziei,
Z wyobrażeniem swojej białej czaszki
Kopniętej butem obcego przechodnia.
Toteż wiersze poetów wojny pełne są apokaliptycznych, katastroficznych obrazów zniszczenia, zagłady, śmierci, a w przypadku Baczyńskiego – nasycone tragicznym poczuciem winy. Ofiara z życia na ołtarzu ojczyzny (por. Psalm 4) nie jest jednak ofiarą oczyszczającą. Ocalenia szuka Baczyński gdzie indziej: w zgłębianiu metafizycznej zagadki śmierci, a pomaga ją rozwiązać miłość i szukanie Boga.
Apokaliptyczne wizje zagłady w poezji pokolenia wojennego stanowią kontynuację poetyki katastrofizmu tzw. II awangardy: przedwojennej poezji Czechowicza i Miłosza.
Okupacyjna liryka Miłosza zrywa jednak z poetyką katastroficzną. Apokalipsę trzeba przyjąć – zdają się mówić jego wiersze z tego okresu, np. Piosenka o końcu świata, utwór, w którym katastrofa pojawia się niezauważalnie wśród zwykłych zajęć. Poezja Miłosza usiłuje przezwyciężyć historię poprzez ironiczny dystans wobec jej okrutnych praw (Piosenka o porcelanie), poprzez budowanie nadziei. Miłosz zrywa także z tradycją romantyczną: pomija typowe w liryce wojny i okupacji motywy martyrologiczno-tyrtejskie i w nowy sposób ujmuje doświadczenie zbiorowe: w cyklu Głosy biednych ludzi podejmuje polemikę z różnymi polskimi i katolickimi stereotypami, a w poemacie Świat (poema naiwne) tworzy ironiczny (wobec życia okupacyjnego) model świata podporządkowanego nadrzędnym wartościom. Tworzy "świat jaki powinien być". Właśnie ta ironiczna utopia miała być źródłem nadziei i ocalenia. Niekiedy nadzieja płynie w poezji Miłosza z wiary w ocalającą moc sztuki, jak w wierszu Campo di Fiori.
Nie uległa katastrofizmowi również poezja Juliana Przybosia, którego okupacyjne wiersze kontynuują przedwojenną wiarę w kreacyjną moc sztuki, co najlepiej poświadcza konstrukcja podmiotu lirycznego: jest nim "ja" poety, "ja" świadome swojej stwórczej mocy. W wierszu Jesień 42 znajdziemy wiele sygnałów takiej konstrukcji podmiotu i wiele znaków odsyłających do czasu wojny. Przyboś oczekiwał z entuzjazmem nadejścia katastrofy, wierząc, że zniesie ona niesprawiedliwość (np. Wiosna 34). W czasie okupacji i w okresie tużpowojennym taka postawa była nie do przyjęcia.
Najtrwalsze i najbardziej dramatyczne było piętno przeżyć wojennych w twórczości Różewicza. Porażenie śmiercią i zabijaniem jest głównym tematem najwcześniejszych tomików: Niepokój (1947), Czerwona rękawiczka (1948) i powraca w całej twórczości poety w różnych obrazach czy motywach śmierci. Z doświadczenia wojny (i z tradycji awangardy) wywodzi się także poetyka Różewicza nazywana w krytyce "retoryką bezradności" albo "mówieniem przez zaciśnięte gardło". Rezygnację z tradycyjnej poetyckości, lakoniczność i oszczędność wypowiedzi, nowe, nietradycyjne formy wiersza zauważyć możemy już w najwcześniejszych utworach, np. Ocalony, Zostawcie nas. Zachwianie podstaw egzystencji w wyniku kataklizmu wojny, poczucie rozpadu systemu wartości, jest w twórczości Różewicza tak silne, że krytycy nie są zgodni, czy Różewicz jest moralistą czy nihilistą? Paradoksem jest, że takie pytania trzeba stawiać poecie, który – jak już powiedziano – wypowiada się "językiem pierwszym" i na tle innych poetów współczesnych wyjątkowo często korzysta ze znaków biblijnych.
Te dwa skrajne przykłady – Przybosia i Różewicza – mówią, jak różne są wizje i konsekwencje wojny. Pierwszy chciał widzieć w niej urzeczywistnienie swoich marzeń o sprawiedliwym świecie, drugi dostrzegł w wojnie przede wszystkim klęskę norm moralnych, zapamiętał "furgony porąbanych ludzi". To drugie stanowisko jest powszechniejsze, różni się od innych poetów tym, że Różewicz nie znalazł sposobu na przezwyciężenie śmierci – ona w jego twórczości ciągle trwa.
Konsekwencje munduru czy symbolicznego drelicha więziennego są bardzo zróżnicowane, ale w każdej biografii – czy to rzeczywistej, czy kreowanej – odbijają się jakimś echem, np. Broniewski stworzył swoje najlepsze tomiki w czasie wojny, rozwijając wątek żołnierski w twórczości, dał także świadectwo przewartościowań kulturowych, jakie wówczas dokonały się (np. w "Balladach i romansach"), natomiast K. I. Gałczyński, przebywający w obozie jenieckim, złamał pióro i niewiele pisał. Aleksander Wat przeżył w więzieniu sowieckim swój "Damaszek", przyjmując później chrzest. Zbigniew Herbert, w przeciwieństwie do Różewicza, wyszedł z wojny z nienaruszonym systemem wartości i zawsze pozostawał wierny etosowi byłego akowca, choć po wojnie chłodno rozważał szansę nierównej walki, np. w wierszu Poległym poetom.
Czas pogardy dla człowieka nie skończył się w Polsce w 1945 r. Wtedy właśnie rozpoczął się czas przemocy i zniewolenia i choć na pozór życie literackie kwitło w okresie tużpowojennym, to przecież już wkrótce zostało wynaturzone, podporządkowane w całości ideologii. Ciśnienie przemocy uświadamiają nam w pełni utwory z okresu tzw. odwilży, czyli rozluźnienia narzucanych rygorów cenzury. Przywołajmy dwa fakty literackie. Pierwszy z nich to debiut Andrzeja Bursy w 1954 r.: w "Życiu Literackim" ukazał się jego wiersz pt. Głos w dyskusji o młodzieży. Jest to polemiczna i sarkastyczna wypowiedź o młodym chłopcu, który na istotne dla siebie pytania otrzymuje od rodziców, wychowawców i organizacji młodzieżowych jedynie kłamliwe i wykrętne odpowiedzi. Ten buntowniczy utwór wywołał wiele wrzawy i był jednym z pierwszych tekstów zwiastujących dyskusję, która w pełni rozgorzała po opublikowaniu Poematu dla dorosłych (1955) Adama Ważyka. I to jest drugie ważne wydarzenie przed przełomem 1956 r. Obydwa te utwory łączy troska o naprawę "błędów i wypaczeń" oraz podobna pointa: Bursa w posłowiu do wiersza "kłania się (ironicznie!) do ziemi Pedagogom i Organizacji", Ważyk "Upomina się Partią" o wszystkich pokrzywdzonych. Słowem – obydwa utwory mają "właściwy wydźwięk", wówczas konieczny, aby utwory te mogły ujrzeć światło dzienne.
Rodowody współczesności
Wszystko, co działo się w poezji polskiej do roku 1956, należy dziś już do historii. Nowe oryginalne tony pojawiły się w liryce po przełomie październikowym i dlatego z pewnością można powiedzieć, że w poezji granicę współczesności stanowi rok 1956. Poezja nie powstaje jednak w próżni, lecz rozwija się na pokładach tradycji literackiej. Dla poezji współczesnej można znaleźć trzy punkty odniesienia: model poezji skamandryckiej, awangardowej i klasycznej.
Pierwszy z nich – skamandrycki – zilustrujmy twórczością Kazimierza Wierzyńskiego (pamiętając, że w latach tużpowojennych tworzyli i ogłaszali wiersze wszyscy skamandryci i poeci bliscy tej grupie poetyckiej – w kraju: Iwaszkiewicz, Tuwim (od roku 1946), Słonimski (od roku 1951), Staff, na obczyźnie – Lechoń, Baliński i in.).
Kazimierz Wierzyński [...] odnowił swój warsztat poetycki w tomiku wydanym w 1951 r., Korzec maku. Jest to poezja dojrzała, daleko odbiegająca od beztroskiego, radosnego witalizmu młodzieńczych wierszy z okresu Wiosny i wina (1919). Poeta unowocześnił wersyfikację, w wielu utworach zbliżył ją do intonacji mowy, zastosował oszczędny, skupiony sposób wyrazu, zawsze jednak rozpoznajemy w jego utworach skamandrycki rodowód; na tradycyjny model tej liryki składa się rymowany i często numeryczny wiersz, obrazowy, zmetaforyzowany język i "tuwimowskie" zainteresowanie słowem – "słoworodem", poetyka osobistego wyznania i "mowa uczuć", jak np. w tym zliryzowanym pejzażu:
Bo z mgieł jesiennych, przez ścierniska,
W badylach, perzu, kłębem pnączy
Szept jakiś z trudem się przeciska
I w samo serce, w krew się sączy.
(Ktokolwiek jesteś bez ojczyzny)
Model poezji skamandryckiej – osobistej "mowy uczuć" – korzystającej z tradycyjnych form obrazowania i wierszowania, ciągle może liczyć na żywą reakcję czytelników, na odbiór powszechny.
Nie można tego powiedzieć o poezji awangardowej: jej główny reprezentant, Julian Przyboś, istnieje przede wszystkim w świadomości poetów i krytyków. Zwykły czytelnik rzadko sięga po ten rodzaj poezji, w którym kondensacja języka i metaforyzacja wypowiedzi stwarzają wysoką barierę w odbiorze. Wiersze Przybosia wymagają współdziałania czytelnika, ale poetyka awangardowa bardzo je ułatwia: cały wiersz jest świadectwem konstruktywizmu – jeden obraz poetycki wywołuje następny, całość jest wielorako powiązana; poezję "pięknie wykreślonego zdania" pomagają odczytać rymy będące "dźwigarem treści"; każdy utwór jest zapisem nowej sytuacji lirycznej, jest nowym gatunkiem lirycznym. Sztandarowe hasło Przybosia – "najmniej słów" – powoduje wprawdzie w poezji zagęszczenie znaczeń, ale także jest dla odbiorcy (nieleniwego!) źródłem satysfakcji, a w samej poezji umożliwia zaistnienie nowych, świeżych znaczeń słowa. Poezja awangardowa jest zawsze pośrednia, awangardziści bardzo wyraźnie odcinają się – i w teorii, i praktyce twórczej – od bezpośredniego wyznania, od "ekshibicjonizmu uczuć" (co zarzucali skamandrytom).
Awangarda (fr. avant garde = straż przednia) w samej nazwie zawiera już kult innowacji artystycznych, wyprzedzania zastanych konwencji. Niechęć do tradycji, nakaz rozbijania "tworzydeł" jest zasadniczym wyróżnikiem ruchów awangardowych. Optymizm cywilizacyjny Przybosia wiąże się również z wiarą w "nowego człowieka", który pozbywszy się ciemnych stron natury będzie ucieleśniał idee cywilizacji, stanie się produktem kultury. W poetyckim obrazie świata Przybosia pojawiają się rozległe i jasne perspektywy, strzeliste kształty – góry, katedry, nowoczesna architektura. Najważniejszą wartością w poezji awangardy nie jest jednak ani jasna przestrzeń architektury, ani jej budowniczowie, ani katedra, tylko ich przetwarzanie w sztuce. Słowo poetyckie, jego polisemia (wieloznaczność), metafora, obraz poetycki – to najwyższe wartości cenione w poezji Przybosia.
Awangarda była odrzucona jako ideologia artystyczna przez środowisko w latach 1939 – 1956, mimo iż oficjalnie Przyboś był ceniony i uznawany (w 1944 r. został prezesem Związku Literatów Polskich). "Dyktaturę Przybosia" gwałtownie zwalczał Różewicz, którego raziła naiwność i nadmierna fascynacja pięknem. Dopiero po przełomie październikowym w pełni rozbłysła gwiazda awangardy iż tej perspektywy trzeba by uznać awangardowy rodowód poezji współczesnej za najważniejszy. Jednakże z perspektywy dzisiejszej – lat 90. – bardzo ważny jest rodowód klasyczny, do czego z pewnością przyczyniła się poezja autora Ocalenia (1945) i jej wpływ na młodych poetów.
Czesław Miłosz jest powiązany z klasycyzmem dwojako – tak z jego nurtem historycznym, oświeceniowym, jak z nurtem współczesnym, rozwijającym światopogląd Eliota. Do oświecenia nawiązuje Miłosz wprost, np. w znanym wierszu Zaklęcie, w którym zawarta została pochwała rozumu – jest on niezniszczalny, służy powszechnemu dobru, przeciwstawia się rozpaczy i budzi nadzieję, uczy tolerancji i współistnienia wszystkich ludzi i różnych idei, wreszcie – "...z plugawego zgiełku / ocala zdania surowe i jasne". Można powiedzieć, że te idee oświeceniowe i klasyczne zarazem stanowią stałe punkty programu Miłosza, który stawiał znak równania między poezją a prawdą. Poezja Miłosza wywodzi się z klasycyzmu nie tylko dzięki bezpośrednim "kontynuacjom" czy też nawiązaniom do klasycznych gatunków – traktatu i ody. Klasycyzm Miłosza jest – jak u Eliota – światopoglądem, próbą ocalenia w świecie "wydziedziczonych" tradycji i wartości kultury europejskiej. Poezja Miłosza chce "ocalać ludzi i narody" i ta zbawcza funkcja sztuki wymaga "dykcji nowej" –
Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,
która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą
i pozwoliłaby się porozumieć nie narażając nikogo,
autora ni czytelnika, na męki wyższego rzędu.
(Ars poetica?)
Już z tego fragmentu odczytać można niechęć Miłosza do poezji niekomunikatywnej, trudnej, a więc do wszelkich dzieł awangardowych. Miłosz surowo oceniał współczesną – "chorą" – sztukę; wartość sztuki widział w mądrości, która pomaga "znosić ból oraz nieszczęście". W przeciwieństwie do Przybosiowej, poezja Miłosza, otwarta na Transcendencję, pełna jest ironicznego dystansu wobec procesów cywilizacyjnych współczesności, głęboko wnika w tradycję: chce sumować wszelkie ludzkie doświadczenia. Toteż jego poezja staje się układem znaków-symboli szeroko pojętej kultury: język, mit, religia, sztuka – to źródła, z których czerpie Miłosz, "budulec" jego poezji. Nazwano Miłosza "synem tysiącleci", gdyż łączy i zestawia ze sobą znaki pochodzące z różnych kultur (por. Oeconomia divina).
Prawdy, która jest nadrzędną wartością Miłosza, nie można wypowiedzieć jednym głosem. Toteż poeta, rezygnując z subiektywności, niczego nie rozstrzyga, nie oznajmia, lecz słucha i rozmawia. W poezji Miłosza mówią różne głosy i jest ona nastawiona na dialog. Kreacje bohatera lirycznego są zmienne, podmiot liryczny gra różne role, autor często ironicznie dystansuje się wobec postaci czy swoich własnych ról. Szukając sposobu wyrażenia prawdy i dotarcia do odbiorcy, Miłosz sięga po klasyczne środki wyrazu: intelektualizację wypowiedzi, dowcip, ironię, jasny i precyzyjny język, dokładny opis, logikę składni – wszystko, co przybliża rozumienie rzeczy, poznanie prawdy.
Rodowody współczesności są więc zasadniczo różne: pierwszy z nich – skamandrycki – odradza się sporadycznie i jakby na poboczu głównych arterii, np. w piosence, w poezji miłosnej; jednak pamiętać trzeba o nim ze względu na poezję emigracyjną, której nurty rozwojowe wiążą się z postskamandryckim sposobem poetyckiego mówienia. Zasadnicze nurty poetyckie współczesności koncentrują się wokół dwóch "biegunów poezji współczesnej" – Przybosia i Miłosza. Po przełomie październikowym zwyciężała opcja awangardowa. Stało się tak, ponieważ po latach nakazów i zakazów, dezorientacji i szermowania ideologią w krytyce literackiej Przyboś pierwszy zaczai mówić w miniaturach krytycznych (Najmniej słów, 1955) o poezji jako o sztuce słowa, używał słów dotąd zakazanych – jak piękno, forma, estetyka – i przywracał wiarę w możliwość istnienia sztuki autonomicznej i suwerennej oraz mówienia o niej jasno i zgodnie z jej istotą.
Wokół bieguna lingwizmu
Z przedstawionych rodowodów poezji współczesnej można wyprowadzić dwa zasadnicze nurty poetyckie rozwijające się po roku 1956: pierwszy – nastawiony na stówo poetyckie, drugi – na związki poezji z tradycją. Wokół tych "biegunów" skupiają się różne indywidualności poetyckie, które przecież także ewoluują wewnątrz własnego nurtu, toteż dokonane tu podziały i wyróżnienia muszą ulec niezbędnym schematyzacjom dla uzyskania jasności obrazu.
Zainteresowanie słowem poetyckim jest właściwością każdego poety, każdy chce "odpowiednie dać rzeczy słowo", jak pisał Norwid. Są jednak poeci szczególnie zajmujący się nim, np. Tuwim szukał "słoworodu", a Leśmian "uśmiechał się w słowie". Ale to jeszcze za mało, aby opatrywać podobne zainteresowania nazwą poezja lingwistyczna. Ten termin nie jest tylko formułą krytyczną określającą "słowiarzy". Ujmuje on funkcję językowych zainteresowań w twórczości poety w kategoriach filozofii języka: język wywiera wpływ na nasze postrzeganie widzialnego świata (np. mówimy "słońce wschodzi", choć jest akurat odwrotnie), język wpływa także – poprzez system pojęć ujęty w języku – na nasze myślenie. Toteż styl poezjowania poetów lingwistów wynika z refleksji nad językiem: słowo przeżywane jest jako znak wartości – akceptowanej lub odrzucanej. Poeci lingwiści usiłują rozbić złudzenie, że mowa nam służy. To "człowiek jest mówiony językiem" i ta upokarzająca filozofia człowieka (bliska Gombrowiczowi i jego "gębie") wywiedziona jest z filozofii mowy. Język przestał być niekwestionowaną wartością, poeci lingwiści zajmowali się nim z zainteresowaniem pełnym podejrzeń.
Powróćmy jeszcze do zwykłych "słowiarzy": w każdym stylu poetyckim można wykryć jakieś osobliwości lingwistyczne. Na przykład w twórczości Baczyńskiego antonimy stały się synonimami, pod wpływem wojny zrównały się przeciwieństwa, jak np. niebo / ziemia. Jednakże wszyscy ci poeci opisują "nagą rzeczywistość", a język jest tylko środkiem wyrazu. Inaczej dzieje się w poezji lingwistycznej: skupia ona się na aktach mowy, eksponuje zainteresowania formami polszczyzny, ocenia je i parodiuje.
Miron Białoszewski obserwuje akt mowy i mówiącego człowieka (także dziecka). Interesuje go mowa potoczna, "niska", peryferyjna, niekiedy wprost – "język magla". Jego zainteresowanie językiem niewątpliwie wyrasta z awangardy, ze skłonności do innowacji artystycznych, ale – jak napisał jeden z krytyków – tam gdzie Przyboś (realizując zasadę "najmniej słów") używa 15 wyrazów, Białoszewskiemu wystarczy 7 i pół. Słowo jest w jego poetyce rozbite na cząstki i znaczy osobno każda z nich, a nawet znaczą pojedyncze głoski. Od "słowiarstwa" Przybosia poezja lingwistów różni się także tym, że awangardowa zasada wykorzystywania w wierszu różnych znaczeń słowa, jego całej homonimii, wywołuje zawsze u Przybosia tę samą postawę podmiotu mówiącego: zachwyt i triumf; lingwiści natomiast ujawniają nieskończoną ilość emocji, np. w poezji Białoszewskiego – często rozbawienie, humor, zdziwienie; natomiast w utworach Tymoteusza Karpowicza, po przełomie październikowym sztandarowego poety lingwisty, wieloznaczność słowa ujmowana jest w kategoriach etycznych: poeta ukazuje dramat niezrozumienia, niemożność porozumienia się.
Twórczości Mirona Białoszewskiego nie da się jednak zamknąć w formule "poeta języka", słowo nie jest w jego poezji wartością najwyższą, a kreacja artystyczna i jej wewnętrzne piękno jedynym celem. Nie jest to zresztą poezja, nawet w sensie awangardowym – piękna. Wprost przeciwnie: bohaterowie liryczni tych utworów mówią niedbale, jakby z pośpiechem, a ich mowa jest kaleka i brzydka – tak pisano w pierwszych recenzjach tomików Obroty rzeczy (1956), Rachunek zachciankowy (1959) czy Mylne wzruszenia (1961), opatrując je etykietkami: "poezja rupieci", "bełkot" itp. Tymczasem Białoszewski jest przede wszystkim realistą, człowiekiem fascynującym się każdym szczegółem – "donosami rzeczywistości" z domu, ulicy, miasta, jak również osobliwościami mowy.
Poeci lingwistyczni pokolenia '56 nie stanowili grupy poetyckiej, nie ogłaszali wspólnego programu. Ich dociekliwa "podejrzliwość" wobec języka zaowocowała rozpoznaniem nowych jego obszarów w dziedzinie mass mediów w następnej generacji. Zanim do niej przejdziemy, musimy zatrzymać się na chwilę przy drugim znamiennym nurcie pokolenia.
Turpizm
Turpizm (z łac. turpis – brzydki) to nazwa wymyślona przez Przybosia (zob. Oda do turpistów, 1962 – s. 123) dla określenia programu estetyki brzydoty. Przyboś, "czciciel piękna", ostro zaatakował poetów manifestujących postawy antyestetyczne; był to przede wszystkim Stanisław Grochowiak i przedwcześnie zmarły Andrzej Bursa. Dostrzegano także elementy turpizmu w twórczości Różewicza i Białoszewskiego. Turpizm zrodził się z buntu przeciw socrealizmowi i jego zakłamaniu. "Czystość estetyczna" jest podejrzana, bo idealizuje rzeczywistość. W życiu dominuje brzydota i dlatego Grochowiak przeciwstawiał turpistyczną prawdę – utopii awangardy (por. wiersz Ikar), kreacji artystycznej – prawdę życia. Grochowiak wyjaśniał swoją poetykę i estetykę względami etycznymi: niezgodą na rzeczywistość "u nas w biednej" Polsce. Życie ludzi chorych, kalekich, brzydkich, różne stany starzenia się, śmierci, rozkładu, brzydkie przedmioty, krajobrazy – wszystko to staje się ośrodkiem zainteresowania poetów.
Turpiści, a szczególnie Grochowiak, nawiązywali do takich stylów literackich, które uprawiały estetykę brzydoty, jak np. barok czy ekspresjonizm; poeta uprawiał parodystyczno-ironiczne stylizacje, łamiąc konwencje. W poezji turpistów znaleźć można też tradycje Leśmiana, Baudelaire'a, Villona. W późniejszym okresie twórczości motywy brzydoty nie występowały u Grochowiaka tak często i ostro, wyraźne natomiast stały się dążenia klasycyzujące. Twórczość turpistyczna sytuuje się więc pomiędzy dwoma biegunami poezji: od negacji awangardy przechodzi do klasycyzmu. Charakterystycznym motywem dla omawianego nurtu staje się ciało:
[...] Ja jestem zrobiony z krwi skóry i włosów
A byłem manekinem guzikiem automatu numerem w kartotece
- napisał Andrzej Bursa w Malarstwie obłąkanego. Bunt poety przeciwko ubezwłasnowolnieniu przejawia się właśnie w tym: w uświadomieniu sobie swojej prywatnej cielesności. Całą twórczość utalentowanego poety interpretuje Edward Balcerzan poprzez pryzmat biologii i ciała – w "strategii pacjenta". Lekcja anatomii (Rembrandta) Grochowiaka, jego erotyki ("kto powie podniebienie Laury"), w których dawna romantyczna kochanka zostaje sprowadzona do kobiecego ciała, czy liczne wiersze Różewicza, Białoszewskiego, Herberta oplecione wokół motywu ciała mówią, iż po 1956 r. właśnie poprzez ten motyw wyrażano najrozmaitsze treści: swoją "osobność" i przeżywanie świata, ucieczkę od kłamstw kultury do prawdy życia, które jest ciałem właśnie, chorobą, obumieraniem. Ta problematyka – ciała i biologii – podejmowana przez całe pokolenie '56, a szczególnie przez turpistów, miała swoje nieoczekiwane przedłużenie: objawiła się w niezwykłym kształcie w roku 1965, w roku debiutu Rafała Wojaczka. Tak go opisuje przywołany wyżej badacz:
Debiut Wojaczka wykraczał poza wcześniejsze najśmielsze "turpizmy" liryki polskiej! Był brawurowym i jednocześnie bolesnym przekroczeniem tabu obyczajowego, erotycznego, estetycznego – dramatyczną walką poety z chorobą psychiczną, zmaganiem już nie z brzydotą, lecz z koszmarną obrzydliwością widzieli człowieka chorego.
Pokolenie '68 – przeciw kłamstwu
Prawda, którą odsłonili poeci lingwiści u progu lat 70., jest jeszcze bardziej gorzka niż ta z poprzedniego pokolenia: człowiek jest nie tylko "mówiony językiem", człowiek jest systematycznie okłamywany. "Gazeta kłamie", "Gazeta uśmierca poezję" – to sztandarowe hasła wydarzeń "marcowych" i działań poetyckich. Stanisław Barańczak napisał o wczesnej twórczości Ryszarda Krynickiego (podkreślając w niej natłok wręcz barokowych obrazów i "zdaniowych rozgałęzień"), że jego wiersz z tego okresu był "falą niosącą na swoim grzbiecie fakty, przedmioty, słowa, odpadki rzeczywistości, która uległa katastrofie". Dopiero w późniejszej twórczości pojawiły się formy miniaturowe, opisujące rzeczywistość, która zawsze była (w twórczości całego pokolenia) ważniejsza niż prawo do wyobraźni poetyckiej. Zainteresowania lingwistyczne skupili poeci pokolenia na mass mediach. Odkryli bowiem, że istnieje nie tylko język ogólny i literacki, ale między poetą a czytelnikiem jest wiele instytucji pośredniczących i wiele różnych języków. Program ich, który polegał na odsłonięciu mechanizmów języka propagandy, sprowadzić można do dwóch zasadniczych działań: 1) utwór jest reakcją na jakiś typ mówienia i poprzez różne chwyty poetyckie, np. rozbijanie frazeologii, wydobywanie różnych pierwotnych znaczeń słowa, ujawnia mechanizm zakłamywania (np. Spójrzmy prawdzie w oczy, s. 189); 2) utwór jest prowokacyjną stylizacją różnych nieliterackich form, np. wywiadu, ankiety, przesłuchania, i uświadamia różne rozmiary kłamstwa. Lingwiści pokolenia '68 skupiają, jak poeci z poprzedniej generacji, uwagę na słowie poetyckim (ich rodowód trzeba więc także wyprowadzić z awangardy), ale koncentrują się nie na znaku, lecz na rzeczywistości, na którą dany znak wskazuje. Pokolenie '68 chciało mówić wprost o rzeczywistości. Bohaterem wierszy staje się "człowiek społeczny", a wszystkim poetom bliska była postawa konsekwentnego protestu. W tym "czasie bez proroków", jak pisał w jednym z wierszy Adam Ważyk, życie pozbawione było perspektyw i nadziei, co poezja wyrażała metaforą oddechu i oddychania: pojawiło się wiele wierszy i tomików poetyckich, które w tytule odwoływały się do tej problematyki, np. Jednym tchem, Drugi oddech, Sztuczne oddychanie, Oddech, Oddychaj głęboko, Brak tchu i in. Często pojawia się ona w twórczości Stanisława Barańczaka, który dal świadectwo nie tylko przeżyciom "Marca '68" i "Grudnia "70", ale także szarego, kolejkowego życia w umęczonym PRL-u.
Pośród poetów pokolenia wyróżnić można "poezję światów wewnętrznych", która ukazuje przeżycia egzystencjalne, oddzielone jakby od historii, a więc wartości uniwersalne, archetypiczne – cierpienie, namiętność, pragnienie wolności, przemijanie, śmierć. W tej grupie mieści się twórczość Ewy Lipskiej, która jest zarazem "lingwistyczna", tzn. ujawnia wprost "literacką kuchnię" swojego pisarstwa i demaskuje frazeologię urzędowo-propagandową; ale także poezja Edwarda Stachury, kontestacyjna z ducha i prawie mistyczna w treści (która bardziej się łączy z kontestacją europejską niż naszym "tu i teraz"), jak i Rafała Wojaczka – tragiczny bunt człowieka uwikłanego w biologię.
Poezja pokolenia '68 jest więc bardzo zróżnicowana, a demaskacja gazetowej nowomowy jest w twórczości najważniejszych poetów tej generacji – Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Adama Zagajewskiego, Ewy Lipskiej – albo tylko epizodem, albo jednym z różnych sposobów poetyckiego mówienia. Każdy z nich przeżywać będzie ewolucję własnej twórczości i rozwijać wątki filozoficzne czy metafizyczne.
Z kolei omówić musimy drugi nurt poezji, skupionej wokół przeciwnego bieguna – odwołującego się do tradycji.
Wokół bieguna tradycji
Patronem poezji klasycyzującej jest niewątpliwie Miłosz. Jeżeli jednak weźmiemy pod uwagę jego wysoce opóźnioną w kraju recepcję – która dokonała się w pełni dopiero dzięki Nagrodzie Nobla po 1980 r. – to z tym większą uwagą musimy przyjrzeć się poezji Zbigniewa Herberta, który tylko debiut miał opóźniony – Struna światła, 1956. Nie znaczy to, że kontakt z nim był pełny. Herbert był poetą zbyt prawdziwym, aby krytycy w PRL-u mogli i chcieli powiedzieć o nim wszystko: nie poddawała się temu ani jego biografia (pokolenie AK), ani utwory, np. wiersz Potęga smaku napisany został w 1956 r., wydany dopiero w latach 80.! Toteż pisano o nim eufemistycznie i abstrakcyjnie: przedstawiano go jako "poetę Zachodu", "poetę przeszłości" i "poetę kultury". Dopiero Stanisław Barańczak (Uciekinier z utopii, 1984) pozrywał te etykietki krytyczne i pokazał twórczość Herberta jako poety zmierzającego do "dynamicznej równowagi" między dziedzictwem tradycji a wydziedziczeniem, to znaczy – między Zachodem a Wschodem, między przeszłością a teraźniejszością, między znakami kultury a doświadczeniem konkretnej rzeczywistości.
Poezja Herberta w tym sensie jest klasyczna, że zmierza, do odbudowania ładu i sensu świata na kolumnach ocalałych wartości (które w jego wewnętrznym uniwersum nie rozproszyły się nawet w czasie wojny). Poetycki świat Herberta pełen jest sprzeczności; poeta wydobywa na jaw antynomie wartości (np. estetyki i etyki, sztuki i cierpienia), ukazuje je w świecie bohaterów – bogów (aniołów) i ludzi, w konfrontacji świata przyrody (kamyk) i kultury. Znakiem szczególnym poetyki Herberta jest ironia i obiektywizacja wypowiedzi: poeta posługuje się parabolą i przypowieścią, bajką i obrazem poetyckim, uprawia lirykę roli i lirykę maski; poprzez różne postacie ironicznego dystansu twórczość Herberta zmierza ku pełnej obiektywizacji w postaci Pana Cogito – "persony" będącej liryczną maską autora wewnętrznego.
Imię Pana Cogito jest trawestacją kartezjańskiego Cogito ergo sum (Myślę, więc jestem). Zgodnie z tym filozoficznym rodowodem usiłuje on racjonalnie uporządkować i przemyśleć świat, ale to się nie udaje w pełni: Pan Cogito ma "dwie nogi" – racjonalny porządek świata raz po raz burzy coś irracjonalnego (np. Rozmyślania Pana Cogito o odkupieniu), Pan Cogito znajduje się w stanie zawieszenia między dziedzictwem a wydziedziczeniem (z tradycji, ze świata uporządkowanego i mającego sens). Postać ta jest autoironiczna, jest ona wyrazem wewnętrznego konfliktu współczesnego człowieka, konfliktu, który nie zostaje rozwiązany, lecz uświadomiony, ujęty w rygory myślowe.
W imię czego używa Herbert ironii? Co jest wartością niekwestionowaną? Granice ironii wyznacza świadomość dziedzictwa, w nim tkwią wartości nietykalne, wobec nich trzeba być wiernym, spełniać obowiązek pamięci. Pustka (por. Potwór Pana Cogito) to nihilizm, pospolitość, rozpad wartości, brak transcendencji. Manifestem etyki Herberta jest Pan Cogito "w postawie wyprostowanej" – tragiczna i paradoksalna wierność cnocie, bez żadnego uzasadnienia (Przesłanie Pana Cogito), bez dekalogu, kodeksu, autorytetu, sankcji – "tak trzeba". Człowiek jest tu zdany wyłącznie na siebie, decyzje podejmuje sam. Taka etyka – jak u Conrada – wymaga męstwa, jest heroiczna.
Wewnętrzny dramat poezji Herberta to właśnie ów stan zawieszenia między tęsknotą do dziedzictwa tradycyjnych wartości a świadomością ich bezpowrotnego utracenia. Heroizm etyki Herberta polega na żądaniu wierności bez autorytetu, na budowaniu nadziei bez gwarancji. W jednym z ostatnich wierszy poeta pyta, czy "sens jest tęsknotą słabych"? Jego twórczość – jakby wbrew temu pytaniu i poincie wiersza (por. Dęby) – "rozpacz" – szuka sensu w mocnej postawie "człowieka wyprostowanego".
Wisława Szymborska często bywa porównywana z Herbertem, jej twórczość również sytuuje się w kręgu klasycyzmu i racjonalnych dociekań. W ostatnich latach wysoko wzniesiono poprzeczkę wartościowania: "W salonie polskiej poezji Szymborska jest na pewno pierwszą damą" – napisał jeden z krytyków. Tak jest z pewnością: każdy z jej wierszy – od czasu Wielkiej liczby (1976) – to skończone arcydzieło. Co ją łączy z Herbertem? Przede wszystkim poetyka – jasność, precyzja słowa i wywodu, operowanie ironią, obiektywizacja wypowiedzi lirycznej – a ponadto podobne jak u Herberta dociekanie sensu ludzkiego losu. Wychodzi ono jednak z innych przesłanek: egzystencjalna medytacja Szymborskiej wyprowadzona jest nie tyle z kultury, ile natury, z poczucia biologicznego związku ze światem przyrody, w którym istnieje pamięć ewolucji – ręka pamięta płetwę, oraz dominującej świadomości przemijania i śmierci. Egzystencja wtopiona jest w świat materii – "[...] ciało jest i jest / i nie ma gdzie się podziać" albo "mam ciało pojedyncze / nieprzemienne w nic" – pisze poetka. Jej świat "pełen jest nicości zawstydzającej sobą Istnienie" i właśnie ta postawa filozoficzna powoduje, że Miłosz porównuje poezję autorki Wielkiej liczby z twórczością Samuela Becketta. Jest to "bardzo gorzka poezja" – pisze, zarazem "świat, w którym można oddychać [...] dzięki obiektywizacji" – ja liryczne "z osobistym przygnębieniem" zostało z niego wyłączone. Przykładem może być doskonały wiersz Kot w pustym mieszkaniu, w którym podmiot wyraża przeżycia po utracie bliskiej osoby poprzez opis zachowań tytułowego bohatera.
Nurt refleksji egzystencjalnej łączy z Szymborska Ewę Lipską – obydwie autorki przebywają w wielkiej "szkole świata", o czym świadczą liczne metafory edukacyjne i motywy szkolne. Są one wyłącznie środkiem wyrażenia stałych i nieodwracalnych sytuacji ludzkiej kondycji – całej tragikomedii egzystencji, jej bólu, cierpienia, śmierci.
Różne funkcje tradycji
Do tradycji odwoływali się także różni inni poeci i te odwołania pełniły różne funkcje w poezji po 1956 r. Najpierw przypomnijmy, że w twórczości Miłosza czy Herberta stanowi tradycja główny trzon ideologii artystycznej, obydwaj poeci szukają sensu i uzasadnienia życia w tradycji: Herbert w przejętych z niej wzorach etycznych, w cnocie wierności; Miłosz w upartym poszukiwaniu Transcendencji, harmonii i ładu w świecie. Te zróżnicowane postawy spotykają się w klasycyzmie współczesnym rodem z Eliota. Kontakty innych autorów są bardziej wyrywkowe. Szymborska z tradycji przejęła klasycy styczne środki wyrazu poetyckiego, nie znajdując innych związków. Niekiedy tradycja bywa źródłem inspiracji formalnych, jak w utworach Grochowiaka czy Jarosława Marka Rymkiewicza. W twórczości Ernesta Brylla (po 1956) poezja staropolska, kontuszowosarmacka czy plebejska, była wykorzystywana w gotowej postaci do moralizowania (poprzez pastisze, parodie czy trawestacje). Tadeusz Nowak, autor powtórnie debiutujący w 1956 r. (Prorocy już odchodzą), dał w Psalmach wydanych w 1971 r. przykład twórczego i oryginalnego łączenia dwóch tradycji – ludowej i chrześcijańsko-biblijnej; ze zderzenia tych dwóch światów kulturowych powstało dzieło oryginalne i nie mające naśladowców (jak niegdyś dzieło Leśmiana). Przegląd tych nawiązań (a można by tu jeszcze wymienić Edwarda Stachurę, który w swoich poematach Przystępuję do ciebie czy Missa pagana daje dowód głębokiego zakorzenienia w kulturze chrześcijańskiej) dowodzi, że ze zderzenia różnych tradycji rodzi się nowa oryginalna poezja i właśnie to uświadamia, jak złudne są teorie awangardy dyskwalifikujące tradycję.
Nurt religijny
Poezja religijna stanowiła w literaturze PRL-u nurt uboczny. Nawet księża poeci publikowali swoje utwory z opóźnieniem i z przerwami. Na przykład ks. Jan Twardowski debiutował przed wojną, potem ogłosił w 1959 r. Wiersze (razem z innym księdzem poetą) i dopiero w 1970 r. Znaki ufności. I to był w istocie właściwy debiut, który przyniósł poecie sławę. Nurt religijny jednak istniał ciągle w poezji współczesnej i to nie tylko w twórczości poetów uprawiających wyłącznie (lub prawie wyłącznie) lirykę religijną, jak Karol Wojtyła, Roman Brandstaetter czy Jan Twardowski. Istniał jakby podskórnie, w głębinach utworów tych autorów, którzy w pewnym momencie życia zaczynają, zrazu rzadko, potem częściej, podejmować problematykę metafizyczną czy religijną, jak np. Czesław Miłosz, Anna Kamieńska, Ryszard Krynicki czy Aleksander Wat lub Mieczysław Jastrun. Tadeusz Różewicz napisał w ostatnim tomiku (Płaskorzeźba, 1991):
czemuś mnie opuścił
czemu ja opuściłem
Ciebie
życie bez boga jest możliwe
życie bez boga jest niemożliwe
(Bez)
Taki utwór nie mieści się w prostym (więc niewygodnym i płytkim) podziale na poezję religijną i niereligijną. Pod uwagę trzeba wziąć postawę podmiotu lirycznego wobec Sacrum. I tu wyróżnimy – biorąc pod uwagę odniesienia do tej sfery istniejące w utworze – trzy możliwości: a) postawę homo religiosus, b) postawę uczestnika kultury europejskiej, c) brak odniesień. W pierwszym przypadku podmiot mówiący jest człowiekiem wiary i albo wypowiada się w ramach danego wyznania (np. katolickiego – ks. Twardowski), albo ujawnia swoje otwarcie na Transcendencję poza konkretnym wyznaniem (np. Barańczak); w drugim przypadku podmiot mówiący posługuje się językiem kultury chrześcijańskiej albo dla wyrażenia treści niereligijnych (respektując jednak chrześcijański świat pojęć moralnych – np. w wielu wierszach Różewicza), albo posługuje się symbolami wiary i tradycji chrześcijańskiej w celu polemiki czy negacji Boga (w niektórych utworach Różewicza, Grochowiaka, Szymborskiej). Nie korespondują ze sferą przeżyć religijnych tylko te teksty, w których brak jakichkolwiek sygnałów i odniesień do kultury chrześcijańskiej czy inaczej rozumianego Sacrum. Symbol-znak religijny zawsze wskazuje na odpowiednią sferę wartości; nawet bluźnierstwo może zaistnieć wyłącznie przez pamięć Sacrum, np. Eucharystii w obrazie poetyckim Mieczysława Jastruna: "Oto chleb który siekierą rąbię" (w wierszu "Jawnogrzesznictwo").
We współczesnej poezji polskiej trzeba jednak zauważyć istnienie tych autorów, którzy w szczególny sposób poszerzają nasze doznania czytelnicze zapisem doświadczeń religijnych. Takie miejsce zajmuje Anna Kamieńska głęboko osadzona w nurcie tradycji klasycystycznej, zbliżona poetyką i chłodnym racjonalizmem, a nawet sceptycyzmem, do Szymborskiej; Kamieńska jest niewątpliwie poetką trudnej wiary i może dlatego odpowiada zapotrzebowaniu współczesnych. Zwrócić warto także uwagę na nurt poezji kapłańskiej. Wiersze księży – Jana Twardowskiego, Janusza Pasierba, Wacława Oszajcy – są nie tylko dojrzałe artystycznie, ciekawe, bo zróżnicowane w ujmowaniu problematyki religijnej i humanistycznej, ale ponadto wnoszą do poezji współczesnej (najczęściej poważnej i surowej!) jakiś cieplejszy ton: pogodny humor i nadzieję.
W kręgu polityki i metafizyki
Co wynika z dokonanego rozpoznania poezji skupiającej się wokół dwu biegunów: stówa poetyckiego i tradycji, czyli awangardyzmu i klasycyzmu? Najpierw zauważyć musimy, że zainteresowania "słowiarskie" mają wprawdzie wyraziste kontynuacje w poezji pokolenia '68, ale przedstawiciele tego pokolenia rychło zarzucili czyste zainteresowania lingwistyczne i kreacyjne, najpierw na rzecz służby społecznej, potem wpisywali się w nurt tradycji europejskiej, podejmując wielką problematykę metafizyczną czy religijną. Z drugiej strony głęboko zakorzeniony w tradycji kultury europejskiej Różewicz, posługujący się symboliką chrześcijańską, stoi jakby na uboczu głównego nurtu klasycznego, nurtu ocalenia: nie znajduje sposobu na scalenie rozsypanego uniwersum wartości. Poetyka Różewicza, choć programowo antypoetycka, jest z ducha awangardy, na co składa się oszczędność, lakoniczność wypowiedzi i sposób wierszowania. Różewicz jest zatem osobny: sytuuje się pomiędzy głównymi biegunami poezji.
W połowie lat 70. likwiduje się samoczynnie biegunowa przeciwstawność poezji polskiej: po przełomowym roku 1976 wielu poetów odnajduje się we wspólnocie zainteresowań metafizycznych i "nieprawomyślnie politycznych". Proces wyłaniania się tych zainteresowań zaczął się już w połowie poprzedniego dziesięciolecia: poeci żyli w swoistym "rezerwacie", w azylu suwerenności danym od władzy i podejmowali próby znalezienia się poezji wobec rzeczywistości duchowej i społecznej znajdującej się na zewnątrz. Poezja chciała być – jak pisze Janusz Sławiński – prostoduszna i przedawangardowa, stawiała sobie poczciwe zadania i wyznaczała szlachetne służby, "śniła sen o poczciwości", który się ziścił po sierpniu 1980 r. – napisano wówczas wiele "szlachetnie zaangażowanych" i niezbyt dobrych wierszy. Przywołany badacz rekonstruuje cztery odpowiedzi, jakie dawali w twórczości – Bryll, Białoszewski, Herbert, poeci Nowej Fali na pytanie: "czy i jak można żyć w rzeczywistości, która budzi odrazę i poczucie zagrożenia?". Każdy z nich wychodził poza swój rezerwat, w którym zasadą było niemówienie na tematy ważne i przekazywał albo "głos z głębi świata znikczemniałego" (Bryll), albo "wzorzec człowieka pozaustrojowego" – prywatnego (Białoszewski), albo wzorzec Europejczyka (Herbert), albo myśl o samoobronie (Nowa Fala).
Wszyscy ci poeci, w swoim rodowodzie biegunowo przeciwstawni, po przełomie 1976 r. łączą się i spotykają w kręgu metafizyki, tzn. dostrzegają tajemnice istnienia, stawiają pytania wykraczające poza racjonalne granice, szukają wyjaśnienia zagadki bytu. W tym kręgu odnajdują się też młodzi poeci. Dzieje się tak, jakby wszystkie podskórne nurty metafizyczne i religijne wypłynęły w drugiej połowie lat 70. na światło dzienne (choć nie zawsze oznacza to postawę wiary). Poezję ukształtować można w nowe konfiguracje: nurt metafizyczno-religijny (typu Miłosza) – Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Bronisław Maj; nurt metafizyczno-etyczny (typu Herberta) – Ryszard Krynicki, Józef Baran, Jan Polkowski.
Nie wnikając w czystość tych podziałów krytyki, zauważmy, że w utworach poetów drugiego szeregu znajdziemy sporo świadectw stanu wojennego i trudnych lat 80. Nie można tu charakteryzować zróżnicowanych poetyk poszczególnych autorów, zwróćmy jednak uwagę na pewne tendencje ogólne: 1) rytm mowy przyspieszonego oddechu, czyli mowy bardzo emocjonalnej, polegający na toku przerzutniowym (Maj, niekiedy Barańczak, Zagajewski); 2) nasycenie wypowiedzi poetyckiej symboliką biblijną i chrześcijańską (Polkowski, Krynicki) i aluzjami literackimi (Baran); 3) asceza formalna, wiersze typu haiku – krótkie, trzy-, czterowersowe utwory pozbawione znaków poetyckości, prawie przezroczyste (Krynicki, Polkowski), poezja epifanii (olśnienia), poezja sumienia, poezja powinności – jak odległe są te formuły krytyczne od założeń awangardy! Współczesna poezja polska przeszła długą ewolucję. Jedno jest pewne: wiele zawdzięcza awangardzie, ale dziś już SZTUKA utraciła swoją wyjątkowość i wysoką rangę. Kreację artystyczną rozsadza ciśnienie życia i prawdy. Zamazują się wyraźne dotąd granice między sztuką a życiem.
Bibliografia
- E. Balcerzan. Poezja polska w latach 1939-1965. Cz. 1. Strategie lityczne, Warszawa 1982. Cz. 2.
- Ideologie artystyczne, Warszawa 1988. E. Balcerzan, Przygoda piąta: samopoczucie pokolenia 76. W: E. Balcerzan, Przygody człowieka książkowego, Warszawa 1991.
- S. Barańczak, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988.
- S. Barańczak. Tablica z MACONDO. 18 prób wytłumaczenia dlaczego i po co się pisze, London 1990 (tu m.in. szkic i obszerna bibliografia dot. Poematu dla dorosłych A. Ważyka).
- S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1984. B. Chrząstowska, Poezje Czesława Miłosza, Warszawa 1982.
- J. Sławiński, Próba porządkowania doświadczeń. W: J. Sławiński, Teksty i teksty, Warszawa 1990. J. Sławiński, Rzut oka na ewolucję poezji polskiej w latach 1956-19SO. W: J. Sławiński, Teksty i teksty, Warszawa 1990.
- M. Stala, Chwile pewności. 20 szkiców o poezji i krytyce, Kraków 1991. "Teksty Drugie". Szymborska. 1991 nr 4 (numer poświecony twórczości Szymborskiej).
Źródło: B. Chrząstowska, E. Wiegandtowa, S. Wysłouch, Literatura współczesna.
Podręcznik dla klas maturalnych, Poznań 1992.