Pokochać sprzeczność
(Rozmowa o Traktacie moralnym i Traktacie poetyckim)
ALEKSANDER FIUT: Kiedy czyta się obok siebie Traktat moralny i Traktat poetycki, uderza, przy wszystkich niepodobieństwach, dużo analogii. Dotyczą one miejsca i czasu powstania – dwóch momentów historycznie przełomowych; gatunku – oba te poematy są i zarazem nie są traktatami; problematyki historycznej – bo obydwa Traktaty mówią o historii; wreszcie związku obydwu poematów z tradycją literacką polską i anglosaską...
CZESŁAW MIŁOSZ: Traktat moralny był napisany w 1947 roku w Waszyngtonie, gdzie pracowałem w polskiej ambasadzie. Wysłałem go zaraz redaktorowi "Twórczości", Kazimierzowi Wyce, któremu udało się utwór ten opublikować w bodaj ostatnim numerze przed epokową, w pewnym sensie, datą – przed styczniem 1949, kiedy odbył się w Szczecinie zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich, oficjalnie wprowadzający socrealizm. Było to nawet dość dziwne, że Traktat mógł się jeszcze ukazać; dzięki temu funkcjonował w kraju, nieraz przepisywany ręcznie. Reakcja nań była jednak dość słaba – może czytelnicy nie byli przyzwyczajeni do tak jadowitych treści w poezji.
Traktat poetycki powstawał w zupełnie innych okolicznościach. Kiedy zacząłem go pisać, mieszkałem w Brie-Comte-Robert pod Paryżem, w dosyć trudnej sytuacji – jako poeta nie mogący powrócić do myśli kontemplacyjnej. Dlatego też nieco wcześniej napisałem powieść – Dolinę Issy, która miała dla mnie znaczenie terapeutyczne. Traktat powstał w końcu 1955 roku i na początku 1956. Mimo mojej prawie kompletnej izolacji, istniały, zdaje się, dziwne osmozy i dlatego być może powstanie tego utworu zbiegło się z czasem liberalizacji w Polsce. Nie jestem pewien, czy gdybym był całkowicie "oderwany", mógłbym Traktat napisać – jest w nim przecież dosyć dużo nadziei, jakby wyczucie, że największy koszmar już się przesilił. "Odę do października" czytano nawet w kraju – najzupełniej zresztą niesłusznie – jako zapowiedź Października 1956.
Wydaje mi się jednak, że dla dzisiejszego czytelnika ważniejsze od tych szczegółów jest uświadomienie sobie, jakie to było dziwactwo. Kiedy ukazał się Traktat poetycki, w Polsce powiedzieli: "On zwariował. Historię literatury wierszem pisze. To nie ma nic wspólnego z poezją, to jest publicystyka!" Jak więc powstał pomysł napisania takiego utworu? Niewątpliwie już w latach trzydziestych, w twórczości nie tylko mojej, pojawiło się pragnienie wyjścia z – jak to nazywałem – "kredowego koła" tzw. poezji nowoczesnej. Co to bowiem znaczyło – być nowoczesnym? Należało za wszelką cenę dążyć do nowości i do coraz ściślejszego oczyszczania gatunku – poezja zrezygnowała z rozmaitych form, które istniały jeszcze za czasów romantyzmu, coraz bardziej ograniczała się do liryki. Można więc powiedzieć, że i Traktat moralny, i Traktat poetycki były wymierzone przeciwko awangardzie, przeciwko nowoczesności rozumianej jako zwężanie. Chciałem zwężania uniknąć i rozszerzyć "pojemność" poezji.
A. FIUT: Czy myliłbym się, mówiąc, że z tego punktu widzenia Traktat moralny został niejako przygotowany już przez Głosy biednych ludzi?
CZ. MIŁOSZ: Oczywiście. To było poszukiwanie sposobu wyrażenia różnych skomplikowanych spraw. Zarówno Legendy nowoczesności – eseje pisane w czasie okupacji, jak i Głosy biednych ludzi oraz poemat Świat były wymierzone przeciwko nowoczesności. Traktat moralny powstawał w okresie mojej intensywnej korespondencji z Tadeuszem Juliuszem Krońskim*, ale nasza przyjaźń prowadziła mnie w tym kierunku już za czasów okupacji. Kroński był, jak wiadomo, zaciętym wrogiem romantyzmu i jego pochodnych – ostatecznie cała nowoczesna poezja, poprzez symbolizm, sięga do romantyzmu – opowiadał się za klasycyzmem, co w zakresie poetyki było faworyzowaniem form osiemnastowiecznych. W moim przypadku ma to zresztą korzenie jeszcze głębsze – już w Wilnie mój spór z kolegami z Żagarów polegał na tym, że uznawałem formy klasyczne, nawet kilka wierszy w Trzech zimach jest pisane klasycznym wierszem.
Warto może dodać, że wszystko, co można w Traktacie moralnym przeczytać o egzystencjalizmie, również wypływa z mojej korespondencji z Krońskim, który bardzo negatywnie odnosił się do całej "nowoczesnej" ideologii, panującej ówcześnie w Paryżu. Powszechnie uważano wtedy na przykład dzieła Kafki za symboliczne przedstawienie ludzkiej egzystencji jako takiej, tymczasem Kroński sądził, że jest to zmienianie sytuacji historycznej, absolutyzowanie pewnego historycznego momentu. Kafka był – mówił Kroński – żydowskim inteligentem, który przeczuwał Zagładę, jego pisma oddają tę konkretną sytuację i nie należy robić z nich symbolu duszy człowieka XX wieku. Szyderstwa z egzystencjalizmu pochodzą z tego samego ducha.
ANDRZEJ FRANASZEK: W Traktacie moralnym wyraźna jest intencja dydaktyczna – czy pisząc go, wierzył Pan w odbudowanie roli poety w społeczeństwie, w to, że utwór ten może się wkrótce okazać pomocny swoim czytelnikom?
CZ. MIŁOSZ: Wtedy wszyscy, tak czy inaczej, przywiązywali dużą wagę do roli poezji w społeczeństwie. To było oczywiście dziedzictwo romantyzmu, wzmocnione – już przed wojną – przez wpływy marksistowskie, a później przez apokaliptyczne wydarzenia II wojny światowej. Nie byłem wyjątkiem, dzieliłem to przekonanie z moimi współczesnymi, ale starałem się nieco inaczej to zagadnienie rozwiązać. Skądinąd Kroński – który był bardzo ciekawym marksistą – sądził, że w Polsce poetą prawdziwie marksistowskim... jestem ja. Na tej samej zasadzie, na jakiej Lukacs uważał, iż Balzac, chociaż "reakcjonista", był pisarzem "postępowym"...
A. FIUT: Traktat moralny wyrasta –jeżeli mówimy o jego formie – ze skrzyżowania różnych tendencji. Jest w nim też pragnienie powrotu do realizmu, pojawiające się w literaturze tużpowojennej. Krótko mówiąc, wydaje się bliski programowi "Kuźnicy".
CZ. MIŁOSZ: Rzeczywiście. Kroński, który mnie inspirował, rozwijał się zupełnie niezależnie od "Kuźnicy", ale to było wspólne. Nie można jednak zapominać, że była to tendencja ogólniejsza. W Paryżu wśród komunistów panowała moda na "odzyskiwanie" – robili oni wielkie hece dokoła Descartes'a, próbując rewindykować przeszłość dla siebie; Kartezjusz był "ich", on był poprzednikiem komunizmu, on już był komunistą, byłby komunistą, gdyby żył... A więc istniała dążność do zawłaszczania, także do zawłaszczania form literackich, co właściwie robiła "Kuźnica". Nie myślę jednak, żeby stąd akurat wywodziły się moje inspiracje. Trzeba przypomnieć jeszcze jedną rzecz. W Krakowie w roku 1945 ułożyłem antologię poezji angielskiej i amerykańskiej, w różnych przekładach, którą zresztą przepisywała pani Jadwiga Witkiewiczowa na starej niemieckiej maszynie. Czyli interesowałem się poezją anglosaską oraz zawartą w niej opisowością. Prawda?
A. FIUT: Trzeba też przypomnieć tłumaczenie Jałowej ziemi Eliota, dokonane jeszcze w czasie okupacji. Uderza jednak przede wszystkim to, że Traktat moralny wydaje się świadomym nawiązaniem – w formie polemiki czy dialogu – do poematu List noworoczny Audena. Za takim domysłem przemawia już sama jego budowa wersyfikacyjna. Czy miał Pan zatem zamiar napisać polski odpowiednik tego poematu? Przypomnę, że Traktat ukazał się w 4 numerze "Twórczości" z 1948 r., w następnym zaś numerze pojawiło się Wprowadzenie do Amerykanów, gdzie cytuje Pan i dosłownie tłumaczy fragmenty poematu Audena. Dał Pan w ten sposób jak gdyby klucz do odczytania własnego utworu, czego zresztą wówczas nie zauważono...
CZ. MIŁOSZ: Możliwe. Bardzo trudno jest mi odtworzyć, czego wtedy chciałem. Wydaje się, że wiersz Audena odpowiadał mojej potrzebie rozszerzania poetyckich form. Proszę zauważyć, że coraz większy nacisk kładziony na walory formalne, stopniowe zawężanie treści poezji doprowadziły we Francji do stanu, z którego bardzo trudno jest wrócić do utworów starających się chwytać tego rodzaju treści, jakie pojawiają się w Traktatach. Nic podobnego właściwie się we Francji nie pojawiło. Natomiast przekład Traktatu poetyckiego na rosyjski – bardzo zresztą ładny, pióra Natalii Gorbaniewskiej* – fascynuje Rosjan. Język rosyjski może takie tematy udźwignąć; mamy więc do czynienia z różnicą stanu językowego – rosyjskiego, francuskiego i angielskiego. W angielskim to "udźwignięcie" jest jak najbardziej możliwe. Ostatecznie Traktat poetycki ma w angielskim właśnie pewnego poprzednika – Essay on Rime Karla Shapiro*.
A. FRANASZEK: Dlaczego jednak Pan sam wybierał poezję nakierowaną na drugiego człowieka? Równie dobrze można było zajmować się poezją – powiedzmy – eskapistyczną czy parnasistowską. Na czym polegała ta decyzja? Jeżeli w ogóle można ją zwerbalizować...
CZ. MIŁOSZ: Wydaje mi się, że także Głosy biednych ludzi dowodzą zwrócenia się ku innemu człowiekowi. Być może pewien przełom, który bardzo boleśnie się u mnie odbył, przełom 1943 roku, polegał właśnie na przezwyciężeniu zaplątania się w bardzo osobiste, zbyt osobiste, odczuwanie świata. Napisałem zresztą wiersz Siena, mówiący o kontraście między pięknem Sieny, sieneńskiego malarstwa, które niejako symbolizuje nieruchomość piękna, i Śląskiem – cierpieniem. Wiersz kończy się, o ile się nie mylę, frazą "Gwiazdo, chroń nas – od szczęścia i spokoju".
A. FRANASZEK: Nakierowanie na innych ma chyba też pewien dodatkowy wymiar. Posługując się poematem, wplata Pan weń cudze głosy. Czy jest to świadome oddanie głosu umarłym? W Traktacie poetyckim sylwetki poetów są portretowane nieraz dość złośliwie, ale równocześnie czuje się w nich jakiś rodzaj czułości, zwrócenia się do drugiego człowieka, próbę zatrzymania go, właśnie oddania mu głosu.
CZ. MIŁOSZ: W całym Traktacie poetyckim jest przecież bardzo dużo historii. A co to jest historia? To są ludzie – ci, którzy żyli i już nie żyją. Nie jakaś historia abstrakcyjna, tylko ta, którą się odsłania w obrzędzie Dziadów, przywoływania dusz. Jest tu bardzo silne tło religii animistycznych, obcowania ze zmarłymi. Brodski* mawiał, iż poeta pisze, żeby podobać się swoim poprzednikom, a nie swoim współczesnym. W eseju o Audenie wyznawał, iż chce "sprawić przyjemność cieniowi" Audena. Tego rodzaju utwory jak Traktat moralny i Traktat poetycki są w dużym stopniu oglądaniem się na poprzedników. W linii wiersza – bo jest to przecież poezja oparta na konstrukcji każdego wersu – jest zawarte swego rodzaju oglądanie się na wzory. Wydaje mi się, że oba te poematy dowodzą dużego zakorzenienia w tradycji polskiej poezji – pisząc je, starałem się "sprawić przyjemność cieniom". Przede wszystkim cieniowi Mickiewicza – autora wczesnych klasycystycznych wierszy i późnych liryków lozańskich.
A. FIUT: Wróćmy jednak do Traktatu moralnego, którego kluczowym tematem jest chyba człowiek w obliczu historii. Z tego punktu widzenia jest on właściwie rodzajem wstępu do Traktatu poetyckiego, do przedstawionej tam koncepcji historii. Traktat moralny powstaje w dużej mierze w orbicie wpływów Krońskiego i – w przeciwieństwie do Traktatu poetyckiego – heglowsko-marksowska wizja historii traktowana jest w nim z całą powagą...
CZ. MIŁOSZ: Traktat poetycki rozwija pewne rzeczy bardziej, ale już w Traktacie moralnym pada stwierdzenie: "A ocalenie tylko w tobie. // Jest to po prostu może zdrowie // Umysłu, serca równowaga, // Bo czasem prosty lek pomaga, // A lekarz, kiedy jest znużony // Odpowiadaniem na androny // I szarlataństwa mu dopieką – // Zaleca befsztyk, rosół, mleko". A więc jest pewna krytyka poddania się koncepcji marksistowskiej. Z drugiej jednak strony – trzeba przyznać – mówi się, że historia jest lawiną; istnieje zatem element fatalistyczny, przeciwko któremu – jako obrona – pisany był później Zniewolony umysł. To poczucie fatalizmu pochodziło głównie z powieści Stanisława Ignacego Witkiewicza; z Pożegnania jesieni i Nienasycenia. Witkiewicz funkcjonował w świadomości mojego pokolenia dość silnie, co prawda nie jako autor sztuk teatralnych, których właściwie nie można było zobaczyć, ale znaliśmy jego teorię Czystej Formy i powieści. A fatalizm jest w nich niesłychanie silny; próby przeciwstawienia się historii-lawinie kończą się klęską. Koniec Pożegnania jesieni do złudzenia przypominał to, co przeżyliśmy w roku 1945 – jest to absolutnie prorocze, oparte zresztą na przeżyciu rewolucji w Rosji.
Wszystko to łączy się też z moim bardzo mocnym doświadczeniem lat trzydziestych. Wielu ludzi miało wtedy poczucie – co dzisiaj trudno odtworzyć – że nie istnieje w Polsce żadna siła, która mogłaby się przeciwstawić komunizmowi. Mówiono wtedy: Na gwałt nam potrzeba wielkiej idei!, szukano jej na miejscu, ale bez skutku. Idea – komunistyczna, przychodziła z zewnątrz. To wręcz pchało do fatalizmu.
A. FIUT: Jaki jest zatem związek między stanem świadomości z lat trzydziestych i tym, który powstał tuż po wojnie, jakby potwierdzającym diagnozę Witkacego? Czy po wojnie również istniało poczucie nieuniknioności, poczucie, że nie ma innego wyjścia?
CZ. MIŁOSZ: Na pewno myślano w sposób fatalistyczny i znalazło to odzwierciedlenie w Traktacie moralnym. Nie byłem odosobniony. Witold Kula* stał się wtedy autorem eseju Gusła – przypowieści o upadającym Rzymie: zadaniem "Rzymianina" ma być przeniesienie dziedzictwa cywilizacji poprzez czasy barbarzyństwa. Podobnie jest u Hanny Malewskiej w Przemija postać świata. Poza tym w pierwszych latach po roku 1945 dość powszechnie oczekiwano III wojny światowej. Nie tylko w Polsce – we Włoszech czy Niemczech bano się, że zaraz wejdą Rosjanie. I wreszcie straszliwy uraz Jałty – poczucie bycia zdradzonym przez Anglosasów. Ja także byłem tym urazem naznaczony.
A. FRANASZEK: Ale przecież w Traktacie moralnym fatalizmowi wyraźnie przeciwstawiona jest nadzieja. Pisze Pan wręcz: "Wiersz mój chce chronić od rozpaczy, // Tej właśnie, jaką miał Witkacy, [...] Balzak na niego jest odtrutką: // Wszystko co trzyma ciebie krótko // I rozszerzając ziemski gmach // Budzi namiętność ludzkich spraw". W czym ta nadzieja była ugruntowana?
CZ. MIŁOSZ: To znowu jest w pewnym sensie Kroński; człowiek bardzo skomplikowany, który – wybrawszy współpracę z komunistami – dorabiał sobie do niej mitologię. Czekał więc dobrej przyszłości, którą miała być "rewolucja klasycyzmu". Według niego Polska powinna być kompletnie zmieniona, zmarksizowana, potęgę Kościoła katolickiego należy złamać, romantyzm przezwyciężyć – i wtedy nastąpi rewolucja klasycyzmu, prawdziwy powrót do Oświecenia. Podzielałem to w tej części, gdzie Kroński pienił się na polską mentalność – romantyczną, martyrologiczną, która miała doprowadzić do straszliwych nieszczęść – nasze rozmowy toczyły się przed powstaniem warszawskim. Tak więc i u mnie był duży ładunek wiary w inną mentalność, w inny układ umysłowy w Polsce.
A. FRANASZEK: Czy jednak przeciwieństwem determinizmu historii nie jest w Traktacie moralnym właśnie "namiętność ludzkich spraw"; przywiązanie do pojedynczego człowieka, związek z codziennym życiem w jego formach niehistorycznych? Skądinąd Balzac powraca w Pańskiej twórczości – na przykład – poprzez Baudelaire'a – w cyklu poetyckim W Yale.
CZ. MIŁOSZ: Tu pewnie ma rację Fiut, który mówi, że Traktat poetycki stanowi w pewnym sensie dalszy ciąg Traktatu moralnego, jest w nim dużo zagadnień, które są jakby odpowiedziami na pytania postawione w Traktacie moralnym.
Przywołanie Balzaca nie jest przypadkowe. W czasie wojny bardzo namiętnie go czytaliśmy. Okazało się, że – w każdym razie dla mojej formacji – Joseph Conrad, czytany wtedy, brzmiał zbyt patetycznie, zbyt romantycznie. Szczególnie w przekładach Anieli Zagórskiej, gdzie jest o wiele bardziej romantyczny niż w oryginale. Natomiast Balzac – ponieważ był tak mięsisty, tak materialny – doskonale wytrzymywał konfrontację ze zbrutalizowaną okupacyjną rzeczywistością. Conrad – nie bardzo. Mówi się, że Conrad był tą lekturą młodzieży akowskiej, z której czerpała ona filozofię ofiary, lojalności, honoru. Możliwe, ale Andrzejewski i ja czytaliśmy obu tych pisarzy i porównania wypadały na korzyść Balzaca.
A. FRANASZEK: Może są w tym zestawieniu jakby dwie możliwości przeciwstawiania się rozpaczy? Z jednej strony nieco straceńczy heroizm, gdzieś w Conradzie właśnie zakotwiczona zdolność do złożenia z siebie ofiary; z drugiej – czepianie się materii życia, w jej codziennej gęstości.
CZ. MIŁOSZ: Możliwe. Myślę, że w mojej rewolcie z 1943 roku przeciw głównemu okupacyjnemu nurtowi myślenia – myśleniu conradowskiemu, szczytnemu – było przeciwstawienie temu nurtowi czegoś znacznie bardziej materialnego. Tak, że rzeczywiście kontrast między Balzakiem a Conradem wyraża te dwie postawy i moją opcję na rzecz Balzaca.
A. FIUT: Ale w Traktacie moralnym jest także wyraźna opcja etyczna. "Lawina bieg od tego zmienia, // Po jakich toczy się kamieniach."... To nie jest tak, że ja się mam oddzielić od historii i zagłębić w codziennym życiu.
CZ. MIŁOSZ: Oczywiście, tylko że w sytuacjach trudnych, do których należał czas okupacji niemieckiej, dogrzebanie się do jakiegoś rozumnego i dającego się obronić stanowiska jest bardzo ciężkie, o czym świadczą moje eseje wtedy pisane. Nie starajmy się absolutyzować jakichś fragmentów tekstu, co sprawi, że te różne, współgrające ze sobą postawy zbytnio zastygną. Poza tym cytowany przez Pana ustęp to wyrażenie filozofii kolaborantów, którzy wstępowali do Partii, mówiąc, że chcą ją zmienić od wewnątrz. Ostatecznie był to utwór pisany przez urzędnika PRL-u, a właściwie – bo tak to się wtedy jeszcze nazywało – Polski Ludowej.
A. FRANASZEK: Czy Pan wie, że tego fragmentu prawie nigdy nie czytano w taki sposób? Przeciwnie – uważano, że jest to swoiste motto dla społecznego przeciwstawiania się władzy.
A. FIUT: Barańczak uznał te słowa wręcz za posłanie moralne dla opozycji!
CZ. MIŁOSZ: To bardzo ciekawe. Z samego tego fragmentu jednak należy raczej wyczytać ideologię współpracy z Polską Ludową. Mój ówczesny stan określiłbym – poprzez dyskusje z Krońskim – jako pewnego rodzaju rozdwojenie. Mój umysł był z Krońskim, ale moralnie byłem przeciwko niemu.
A. FRANASZEK: Wróćmy jeszcze na chwilę do fragmentu, w którym pojawia się Balzac, "Wszystko co trzyma ciebie krótko"... W jaki sposób tak ważna stała się dla Pana postawa dystansu wobec samego siebie? Wobec rozpaczy. Można było przecież tej rozpaczy się poddać – jak Borowski czy Różewicz.
CZ. MIŁOSZ: Muszę przyznać, że bardzo jestem zadowolony, iż napisałem ten utwór i że powiedziałem te słowa. Przecież to jest esencjonalny rys klasycyzmu, jakiś rys mozartowski – utrzymywania emocji w ryzach. Trzymać siebie krótko i z olbrzymiej magmy rzeczywistości wykroić mały kawałek, który można opanować – to jest właśnie cecha klasycyzmu. Umiejętność napisania Pana Tadeusza w emigracyjnym chaosie, ścieraniu się tych wściekłych mesjanistycznych idei – to też jest "trzymać siebie krótko". Jest to więc obrona postawy klasycznej, w której łączą się bardzo ściśle sprawy stylu i egzystencji. Można też poza tym dostrzec wyraźny kontrast między Traktatem moralnym a utworami pokolenia Baczyńskiego – romantycznymi z ducha.
A. FIUT: Zadawanie pytań w rodzaju: "Co autor chciał przez to powiedzieć" –jest zawsze dosyć żenujące i trochę komiczne. Stawia też obydwie strony w kłopotliwej sytuacji. A jednak tekst Traktatu jest tak gęsty, operuje tyloma skrótami, że Pański komentarz – zwłaszcza dla młodszych czytelników – może okazać się nieoceniony. Myślę tutaj szczególnie o tym fragmencie, w którym pojawiają się kluczowe pojęcia: "styl", "metoda", "wiara".
CZ. MIŁOSZ: "Podobnie w nasze dni zamglone, // Stylem zasnute jak kokonem, // Sięgaj i przędzę bierz za przędzą". Powiedziane jest tutaj, że jesteśmy we władzy epistemé, we władzy stylu, w którym myślimy, piszemy, czujemy i który jest właściwy epoce. Ale za tym stylem istnieje "poczwarka nietykalna zdarzeń" – rzeczywistość, która ukrywa się za naszym myśleniem i naszym językiem, ściśle ze sobą związanymi. Ja powiadam: "I z pełną wiedzą, // Że tylko przez nią (tzn. przez "przędzę" stylu) oczy śledzą // Tę gwiazdę przeobrażeń wrzącą –". To znaczy, musimy umieć rozdzielić to, co nam dyktuje forma, w której żyjemy – styl, język czy też epistemé – od rzeczywistości, że tak powiem, surowej. Poprzez to rozróżnienie możemy dojść do prawdy o rzeczywistości.
"Metoda jednak nie wystarczy". Mnie się wydaje, że w tym fragmencie chodzi o metodę marksistowską. Bo była ona rzeczywiście pierwszym sposobem zdania sobie sprawy z historyczności naszych poczynań, języka, pojęć, stylu.
A. FIUT: Czyli Pana stosunek do niej jest ambiwalentny. Uznaje Pan jej znaczenie jako próby nazwania zjawiska, ale dostrzega równocześnie ograniczenia, które nie pozwalają dotrzeć do rzeczywistości żywej.
CZ. MIŁOSZ: Tak. Chodzi o "ruchomość", jak tutaj powiadam. Jest tu dość dobrze zarysowany mój program, bardzo trudny, który zawierają już np. Legendy nowoczesności.
"Tymczasem każdy wiary pragnie" – zaczyna się satyra. "Krzyczą: jest tak, bo prorok twierdzi" – bo Marks twierdzi. "Ogniste ogłaszają wici" – to znaczy wojnę wypowiadają. "I w garnek tom encyklopedii // Kładą: że niby będą jedli." – sytuacja wykpiwana już przez Swifta w Podróżach Guliwera. Bohater przyjeżdża do kraju uczonych, gdzie wszystko obliczane jest metodycznie, ale nie ma co jeść.
A. FIUT: Proszę o komentarz do jeszcze jednego fragmentu Traktatu, brzmiącego dosyć zagadkowo: "Psychologiczna stąd wymowa, // Jaką ma sprawa atomowa, // A Babel na ostatniej cegle // Kładzie, dwie klęski równolegle".
CZ. MIŁOSZ: Mowa o cywilizacji, która chce sięgnąć do nieba, a osiągnęła to, że ludzie chorują na wewnętrzne rozdwojenie, zatraciła się integracja, jednolitość osoby. Cywilizacja, która sięga do nieba, ściąga na siebie gniew Pana Boga. To jest Babel. Pan Bóg pomieszał nam języki. Tak samo pomieszał język, którym moglibyśmy rozmawiać z samym sobą, co jest jeszcze gorsze. Dlatego zestawiam rozbicie jądra atomu i schizofrenię dzisiejszego człowieka. Nie wnikam, na ile to jest trafne, ale Babel ma tutaj znaczenie bliskie Babilonowi. Nowoczesna cywilizacja często nazywana jest metaforycznie Babilonem, ale może też być nazwana wieżą Babel.
A. FIUT; Zastanawia mnie, że w tej wizji historii, jaką zawiera Traktat moralny, w jednym tylko momencie pojawia się perspektywa wyjścia poza historię w stronę metafizyki. "Chowając dzieci, tworząc prawa, // Człowiek przed Wszechmogącym stawa". Czy to należy traktować serio czy ironicznie?
CZ. MIŁOSZ: W Traktacie jest wyraźna orientacja w stronę historyzmu i w kierunku uchwycenia się za Balzaca, za konkretne ludzkie sprawy. Dlatego – moim zdaniem bardzo słusznie – autor nie wprowadzał żadnych elementów metafizycznych. Można raczej powiedzieć, że jest on nieodrodnym synem Mickiewicza, który mówił, że dla człowieka najważniejsze są dwie książki – brewiarz i kalendarz.
A. FIUT: Przejdźmy do Traktatu poetyckiego. Skąd w ogóle wziął się pomysł, by połączyć dwie, odmienne przecież, perspektywy: dziejów poezji i historii polityczno-społecznej?
CZ. MIŁOSZ: Zasadniczym moim zamiarem było pisanie o poezji polskiej w XX wieku. Zakładałem, że uważny czytelnik może poprzez nią odczytać historię – tak jak można odtworzyć, ożywić starą taśmę filmową – i równocześnie połączyć poezję z historią Europy i świata. Gdybym chciał nakreślić panoramę bezpośrednio historyczną, prawdopodobnie ugrzązłbym w jakichś okropnych idealizmach; dlatego wychodzę od poetów. Zakładałem – najbardziej tradycyjnie, jak się da – łączność między poezją, pisaną w danym momencie, a otoczeniem. Starałem się więc tych pisarzy umieścić w ich epoce, środowisku, w ich codziennym życiu. Dlatego tak wiele jest różnych obyczajowych szczegółów, bibelotów epoki. Choćby na samym początku – "Dziennik na kiju niósł Ober i kawę", a więc instytucja kawiarni, typowa dla monarchii Habsburgów.
A. FIUT: Umieszczona w Traktacie ocena literatury polskiej za punkt wyjścia bierze modernizm. Ten wybór jest właściwie zdumiewający...
CZ. MIŁOSZ: Myślę, że jest to wybór zupełnie poprawny. W XIX wieku polska poezja to romantyzm i jego pogrobowcy; coś nowego zaczyna się kształtować przed I wojną światową. Powstaje inny świat; nie tylko w sensie poetyckim – widać tysiące znaków, które mówią, że zaczyna się wiek XX. "Nasz początek" to znaczy przede wszystkim – ludzi tego stulecia, ale też – poetów, choć w Traktacie jest spora doza krytyki wobec ówczesnej "pieśni eterycznej". Trzeba jednak przyznać, że to właśnie moderniści pierwsi spróbują uporać się z zagadnieniami filozoficznymi XX wieku – z myślą Nietzschego, z kryzysem religijnym. Zarzut zaś wobec Młodej Polski polega na tym, że ówczesny język poetycki był nieprzygotowany do podjęcia tych zagadnień. Dlatego takie znaczenie miał dla mnie Jarosław Iwaszkiewicz; był on bowiem poetą młodopolskim, który odnalazł swój własny język, sensualny i barwny – co wiąże się zresztą z robionymi przezeń tłumaczeniami Rimbauda.
A. FRANASZEK: Pojawia się też inny zarzut: niezdolność tej poezji do spotkania się z rzeczywistym bólem.
CZ. MIŁOSZ: Zdaje się, że jest jednak bardzo dużo marksizmu w tych ustępach. Trzeba by przypomnieć wyrażenie Stanisława Brzozowskiego*: "bunt kwiatu przeciwko korzeniom" – to jest właśnie próba uwzględnienia korzeni. Dlatego jest tu tyle szczegółów, dlatego – mówiąc o poetach – mówię o rzeczach. Czysto marksistowsko podkreślam, że w otaczających nas rzeczach zawarta jest ludzka praca, o czym poeci wtedy nie myśleli, nie mieli zresztą środków, żeby jakoś to pochwycić. Ten właśnie świat zwyczajnych rzeczy i ludzkiej pracy jest przeciwstawiony dziełom zbyt eterycznym. Na tym polega siła tego obrazu – na sięgnięciu do spraw elementarnych, materialnych.
Traktat poetycki jest utworem jednak optymistycznym: pokazuje, że można odejść od bardzo wysokich rejestrów ducha, niesłychanie idealistycznych i idealizujących, od wielkiej górności i wzniosłości – i pisać poezję, która zachowuje szacunek dla podstawowych ludzkich wartości, dla transcendencji. Że to odejście nie oznacza ściągnięcia poezji w ruję i poróbstwo. Że tak też można. A jednym z głównych sensów poezji jest właśnie pokazanie, że można dokonać czegoś, co wydawałoby się niemożliwe.
A. FIUT: W okresie Młodej Polski poezja staje się "ersatzem modlitwy", próbuje się deifikować sztukę.
CZ. MIŁOSZ: Mnie nie o to chodzi. W Młodej Polsce jest już bardzo silne poczucie istnienia zasłony, skrywającej przed nami transcendencję. Zdumiewające, do jakiego stopnia te same tematy powracają dzisiaj! Język zmienił się kompletnie, ale pozostało dążenie do przebicia tej zasłony dzięki sztuce, poznania tego, co poza nią, a co wydaje się skryte. Natomiast u mnie zawsze był bardzo silny opór przeciwko identyfikacji sztuki z religią. Bardzo mi w tym pomogła lektura Maritaina* i w ogóle francuskich teologów.
A. FIUT: Zatrzymajmy się jednak przy frazie "Styl nasz, choć to jest przykre, tam się rodzi.". W jakim sensie to jest "przykre"?
CZ. MIŁOSZ: Dla mnie zawsze miarą był wiersz Pana Tadeusza. Wszystkie poszukiwania awangardowe są więc już pewnym zagubieniem się. Nasz styl jest pozbieraniem tego wszystkiego, co się kłębiło w XX wieku – w sensie myślowym, artystycznym. Gdybym był kompozytorem, chciałbym pisać jak Bach czy Mozart, a przecież nie można – i to jest przykre. To jest wielki temat Witkacego – konieczność przemian w sztuce poprzez brzydotę, zgrzyty; świadomość, że napięcia można stworzyć tylko za cenę tej brzydoty. Przykra jest ewolucja oddalająca nas od arcydzieł powstałych w krótkim momencie równowagi. Weźmy Cezanne'a, który jest ojcem nowoczesnego malarstwa. On uwielbiał starych mistrzów i nawet nie miał nadziei, że im dorówna. Nieustannie patrząc na przedmiot, na Mont Sainte-Victoire, starał się go uchwycić, zdając sobie sprawę, że nie może malować tak, jak to robili tamci, ale chciałby malować równie dobrze.
A. FRANASZEK: Czy w tle tego myślenia jest przekonanie raczej o stopniowej degradacji w sztuce niż ojej doskonaleniu? Może też tęsknota do innego, idealizowanego świata przeszłości – kiedy to artysta był bardziej osadzony w świecie, żył w większej z nim zgodzie?
CZ. MIŁOSZ: To nie jest nostalgia za wielkimi szczytami, których nie można już dosięgnąć. Jesteśmy uwikłani w kalejdoskopowy, ciągle zmieniający się świat i to, co robimy, jest na miarę naszego świata. Nie możemy stosować kryteriów absolutnych. Natomiast podziwiamy i tęsknimy do tego, co naszym poprzednikom udało się zrealizować w ich świecie. Oczywiście, że arcydzieła trwają niezmiennie, ale nie można ponownie stworzyć takiego samego dzieła tymi samymi środkami. Marzenie o przeszłości i marzenie o przyszłości są zawsze u nas związane. Element utopijnego myślenia kieruje się i w przeszłość, i w przyszłość – a my jesteśmy pośrodku.
A. FIUT: Czy zrewidowałby Pan dziś swoje, zawarte w Traktacie, sądy na temat innych poetów, na przykład skamandrytów?
CZ. MIŁOSZ: Pewnie bym dzisiaj nie pisał tak ostro, mam dla nich o wiele więcej uczucia. Uważani, że potknięcia poetów, różne śmiesznostki, nie powinny wpływać na nasz podziw dla ich twórczości – na przykład dla poezji Iwaszkiewicza. Ale przecież w Traktacie są oni również przedstawieni bardzo pięknie, jest tam moja wdzięczność, wielki hołd. Mówię zresztą o nich przede wszystkim jako "dziecko" – z perspektywy młodego czytelnika, a jednocześnie starając się ich uchwycić, zaniknąć w kapsułce ich los poetycki i ludzki, uczynić żywymi.
Byłbym teraz skłonny rehabilitować późne wiersze Lechonia. Pisze się o nim, że był to poeta niesłychanie zdolny, który później się zagubił. Nie jestem taki pewien, czy ten sąd da się podtrzymać. Czytanie dziś Lechonia na nowo pokazuje wymiar bardzo tragiczny w wierszach "zaściankowych", pisanych pod Or-Ota. A zatem okazuje się, że można pisać wiersze "zaściankowe" i głęboko poetyckie zarazem. Jest na przykład w tomie Marmur i róża (opublikowanym na dwa lata przed samobójczą śmiercią) piękny wiersz Święty Antoni – modlitwa do świętego Antoniego Padewskiego, gdzie zgubą, o której odnalezienie prosi się świętego, jest zagubienie samego siebie: "Bo zgubiłem sam siebie". Jest to przejmujące, a zarazem wyrażone w formie zgrzebnej, wyzwolonej z norm nowoczesności. Może powołaniem Lechonia było właśnie być poetą "zgrzebnym" i zrealizować się w kilku wierszach "zaściankowych"?
Miałem i mam nadal niezmienny podziw dla Iwaszkiewicza-poety, nie będąc wielkim zwolennikiem jego prozy, o której głównie się teraz pisze. No, ale o poetach mówi się właściwie zawsze w sporze z krytykami, których sądy wydają nam się niesłuszne, właściwie nawet pokazuje się krytykom język.
Tuwim był w międzywojniu uważany za największego polskiego poetę, inni nie mogli się z nim równać, i po części dlatego tak dużo zajmuje miejsca w Traktacie. Jest on poza tym autorem Balu w Operze, moim zdaniem utworu znakomitego, jednego z największych polskich poematów satyrycznych, ukazującego tę Warszawę, która wkrótce miała zginąć. Nie można mówić o Tuwimie, nie pamiętając rytmu Balu w Operze, ale też rytmu jego utworów dla dzieci, takich jak Lokomotywa – to "siedzi" w polskim języku. Tuwim "pod spodem" był poetą grozy, grozy istnienia. Bal w Operze ma motto z Apokalipsy...
A. FRANASZEK: "Pod spodem"... Na czym polegała ta niemożność poetów Skamandra do sięgnięcia pod społeczną konwencję, wyartykułowania grozy?
CZ. MIŁOSZ: Oni byli poetami inteligencji polskiej. A do inteligencji polskiej stosowało się chyba to, co zarzucał jej Stanisław Ignacy Witkiewicz – brak poważnych zainteresowań filozofią, metafizyką... Jest to niemożność dostrzeżenia, że – jak mówi japoński poeta Issa – "Chodzimy nad piekłem // Oglądając kwiaty". Aczkolwiek u Tuwima tej świadomości jest już bardzo dużo.
A. FIUT: Zarzuca Pan im też "skazę harmonii"...
CZ. MIŁOSZ: "Skaza harmonii" to rymowany wiersz metryczny, czyli porządek, który istniał w poezji przez stulecia. I moja pretensja, że nie można było używać niektórych wyrazów, poruszać pewnych tematów – bo zabraniała tego poetycka konwencja. Przeciwko temu, przeciwko pięknie uporządkowanej, pięknie zharmonizowanej metrycznie poezji klasycystycznej skierowana była rewolta poetów XX wieku. Od nadmiaru ładu lepsze jest już "jąkanie się" awangardy.
A. FIUT: Właśnie – a poeci Awangardy? Przyboś?
CZ. MIŁOSZ: W Przybosiu ciągle wyczuwam właściwie komizm. Istnieje problem – w literaturze i w ogóle – surowizny kulturalnej. Umysł dobrze wyćwiczony porusza się swobodnie w rozmaitych systemach filozoficznych. W umyśle niewyćwiczonym, który dopiero co czegoś się nauczył, wszystko jest surowe, brak temu rafinady. I właściwie można powiedzieć, że konflikt pomiędzy skamandrytami a Przybosiem polegał w dużym stopniu na tym, że oni się z niego wyśmiewali, widząc w nim osobnika prymitywnego, który śmiertelnie poważnie bierze rozmaite doktryny literackie. Oni byli już bardziej "oblatani".
A. FRANASZEK: Umysł ukształtowany ma większe poczucie dystansu do wszelkich teorii.
CZ. MIŁOSZ: Właśnie, do teorii, doktryn. I oczywiście komizm hasła "Miasto – Masa – Maszyna", zwłaszcza w Krakowie, dotychczas istnieje. Nie zapominajmy też o kpinach Gombrowicza z Awangardy, która według niego była pokracznym skrzyżowaniem pastuszka z żydowskim mełamedem... Nie chciałbym oczywiście odsądzać Przybosia od czci i wiary i robić z niego zjawiska wyłącznie muzealnego. Jest tam tak wiele piękności i bardzo twórczych obsesji, że nie można tej poezji dewaluować.
A. FRANASZEK: Mówił Pan o niechęci polskiej przedwojennej inteligencji do trudnych filozoficznych problemów... Pomówmy może o jednym z takich problemów zawartych w Traktacie poetyckim. W części Natura z jednej strony kreśli Pan obraz świata przenikniętego cierpieniem, obraz w gruncie rzeczy manichejski; z drugiej przecież jest też fascynacja pięknem tego świata. Jak udaje się to Panu godzić?
CZ. MIŁOSZ: Godzi się to ze sobą tak jak w rzeczywistości. Kluczowa jest tu sprawa sprzeczności, konieczność jej przyjęcia. Wybrnąć z tego jest trudno. W pewnym momencie – i tutaj bardzo mi pomogła lektura Simone Weil* – doszedłem do wniosku, że trzeba sprzeczność zaakceptować, że jeżeli nie można jej uniknąć, trzeba ją pokochać. Jak wtedy, w Krakowie, gdy w naszym poniemieckim mieszkaniu przy ulicy św. Tomasza atakowały nas pluskwy. Poszliśmy do sklepiku, żeby kupić odpowiedni środek, a sprzedawca powiada: – No tak, jest ten środek, ale on nic nie pomoże. – Co więc zrobić? – Polubić... Co oczywiście nie jest takie łatwe. Obawiam się poza tym, że jeśli pyta się Pan mnie o takie sprawy, zaczynamy robić ze mnie filozofa, guru – a ja mogę być użyteczny przede wszystkim wtedy, gdy chodzi o interpretację konkretnego tekstu.
A. FIUT: Proszę zatem skomentować taki na przykład fragment: "A kto dzieckiem wierzył, // Że akt i czynność wystarczy zrozumieć, // Żeby rozerwać powtarzalność rzeczy, // Jest poniżony, gnije w skórze innych // I dla kolorów motyla ma podziw // Niemy, bez formy, nieprzyjazny sztuce".
CZ. MIŁOSZ: Jako dziecko rzeczywiście wierzyłem, że ludzie robią rozmaite rzeczy, ponieważ nie wiedzą, że już przedtem były robione. Gdyby to opisać, drugi raz by już tego samego nie powtarzali.
A. FRANASZEK: Na przykład przestaliby się rozmnażać?
CZ. MIŁOSZ: Może też... Ale w każdym razie nie byłoby więcej kandydatów na tyranów, których smutny koniec zostałby opisany. Oczywiście jest to teoria niezwykle naiwna (próbuję tutaj odtworzyć mentalność dziecka) – jej wyznawca zostaje z czasem poniżony, mityczne myślenie okazuje się błędne, a on sam powtarza to wszystko, co robili przed nim inni, idzie drogą wszystkich innych ciał. Gatunek ludzki – jak Pan mówi – rozmnaża się, nie bacząc na powtarzalność swoich działań. Stąd bierze się podziw dla przyrody, która – tak jak ludzkie czynności fizjologiczne – trwa niezależnie od ujmowania jej, albo nie, w sztukę.
A. FRANASZEK: Czy w tej dziecięcej wierze w skodyfikowanie, nazwanie i uporządkowanie świata nie ma czegoś z pychy, z patrzenia z boku na ludzi dorosłych, którzy są zaślepieni? Gdybyż wiedzieli... Jakże śmieszne by im się to wydało.
CZ. MIŁOSZ: Oczywiście. Tu przypominają mi się fragmenty Doliny Issy, kiedy Tomasz dziwi się dorosłym, jak im się oczy migdałowe robią, kiedy mężczyźni i kobiety zabierają się do siebie.
A. FIUT: Nieco później znajduje się ustęp kluczowy: "Wąż wczoraj drogę przebiegał o zmroku. // Starty oponą, wił się na asfalcie. // A my jesteśmy i wężem i kołem. // Dwa są wymiary. Tu niedosięgalna // Prawda istoty, tutaj, na krawędzi // Trwania, nie-trwania. Dwie linie przecięte. // Czas wyniesiony ponad czas przez czas". Czy jest to polemiczne wobec "Only through time time is conquered" z Burnta Nortona* T. S. Eliota?
CZ. MIŁOSZ: Może nie polemiczne; jest to po prostu zapożyczenie z pewnego języka, żeby wyrazić coś, co jest bardzo moje własne.
Ten wąż przejechany na drodze to rzeczywiste przeżycie, to się ciągle zdarzało tam, gdzie mieszkałem po raz pierwszy w Stanach; węże, żółwie przechodzą szosę i są zabijane. My, ludzie, jesteśmy zarówno częścią przyrody (wąż), jak i kultury (koło). Linie przyrody i świadomości przecinają się w nas. Prawda człowieka jest niemożliwa do zamknięcia w czasie, w przeciwieństwie do przyrody, która wyłącznie w czasie się wyczerpuje. Jesteśmy zawieszeni pomiędzy życiem i śmiercią, tej krawędzi nie ma w przyrodzie. Istniejemy w czasie, nie możemy sobie nawet wyobrazić życia poza nim (do tego stopnia, że teologowie wprowadzili pojęcie aevum, inny rodzaj czasu, który miałby trwać w wieczności – jak bowiem pomyśleć, że coś miałoby się dziać zupełnie bez czasu?). Ale dzięki świadomości – a zarazem właśnie dzięki zanurzeniu w czasie – możemy ponad czas się wznieść.
A. FIUT: Stąd pozytywne przyjęcie dziedziny czasu – historyczności. "Czemuż wołać, // Że historyczność niszczy nam substancję, // Jeżeli ona właśnie jest nam dana, // Muza siwego ojca, Herodota, // Jako broń i instrument?"
CZ. MIŁOSZ: Pojawia się tu sposób myślenia, który w dużym stopniu przesądza o oryginalności mojej poezji; ogromny wpływ tego, co Stanisław Brzozowski nazywał storicismo polacco. To jest efekt naczytania się nie tyle Hegla i Marksa, ile właśnie Brzozowskiego, który w literaturze polskiej był główną drogą transmisji wszelkich pomysłów heglowskich i marksistowskich. Stąd chyba w obu Traktatach powraca myśl historyczna i podkreślanie sprzeczności pomiędzy etre a devenir. Sprzeczności zasadniczej, którą dostrzegał Hoene-Wroński* i który uważał, że cała historia Europy, począwszy od rewolucji francuskiej, jest walką pomiędzy etre a devenir – pomiędzy esse, w sensie nieruchomości bytu i stawaniem się; walką, która ma swoje polityczne odpowiedniki. Zasadniczą moją tezą jest, iż nie można się zaniknąć na pozycji esse, zapierać nogami i krzyczeć: Nie! przeciwko zmianie. Należy użyć stawania się, historyzmu w ten sposób, by – jak napisałem w wierszu Notatnik: Bon nad Lemanem – "z ruchu podjąć moment wieczny". Odnaleźć go w myśleniu o przeszłości, o ludziach dawnych, w znajdowaniu jakiejś wspólnoty pomiędzy nami a tymi, którzy odeszli. Ta myśl jest właściwie podstawą mojej działalności. Historyczność może być więc bronią...
A. FIUT: Przeciwko czemu?
CZ. MIŁOSZ: Powiem w skrócie: przeciwko nicości.
A. FIUT: W Traktacie moralnym historia ujmowana jest jako fatum, któremu dzielnie trzeba stawić czoło. W Traktacie poetyckim wizja historii zdaje się już być intelektualnie opanowana i traci jakby walor nieuniknioności.
CZ. MIŁOSZ: W rozdziale Duch Dziejów stawiam pytanie, czy demiurg rządzący historią jest tożsamy z bogiem natury, Duchem Ziemi. "Kim jesteś, Możny?" – a więc czy Bóg historii jest tym samym Bogiem, co Bóg natury. Ale później pojawia się pytanie inne: "Jakim wyrazem bronić szczęścia ludzi", tego codziennego szczęścia, o którym mówiliśmy wcześniej? Jak mówić? Jest to pytanie autotematyczne, zadawane sobie przez autora Traktatu poetyckiego. A jeszcze później jest strofa zaczynająca się od słów: "Dwa ostre brzegi we śnie zwiedza umysł". Rozmawialiśmy o Conradzie i Balzacu: tu, mówiąc w skrócie, powraca to przeciwstawienie sobie idealistów i materialistów. Zarówno jednak jedni, jak i drudzy poprzez swoją skrajność coś tracą. Jest to ciągłe rysowanie sprzeczności. Tracą "Dar, bardziej trwały niż śmierć i natura". Czym on jest? Poeta jest tu bardzo dyskretny i woli uniknąć otwartego komentarza. Dar to "gwiazda zaranna", naturalnie. A czym jest gwiazda zaranna? Oczywiście chodzi o transcendencję...
Swoją drogą, następujący później długi ustęp o Bogu historii zachwycił Brodskiego, który czytał go po rosyjsku, w przekładzie Gorbaniewskiej. Komplementy, które od niego dostawałem, zawdzięczam chyba głównie temu fragmentowi, w którym ukazuję, antycypując, jak ludzie uciekają od samych siebie, od kontemplacji bytu w stawanie się, w marksizm. Uciekają, mając jednocześnie nadzieję, że kiedyś powrócą do esse, do zasady ontologicznej. Z tym intelektualnym dość problemem zderzone zostaje cierpienie realne – głos Żyda z warszawskiego getta.
A. FRANASZEK: W "Odzie do października" jest taki fragment: "Jesteś porą poezji to jest zupełnego odważenia się // Na zaczynanie życia w każdej sekundzie na nowo.". Jak należy rozumieć te wersy?
CZ. MIŁOSZ: Jest to bardzo osobiste. Dla mnie jesień, właśnie październik był zawsze miesiącem wzmożonej aktywności poetyckiej. Poza tym poezja daje poczucie, że można zacząć wszystko od początku. Przez całe życie. Są też w tej strofie dobrze oddane moje przeżycia z pierwszego pobytu w Ameryce, kiedy byłem jeszcze urzędnikiem Polski Ludowej. Październik dawał mi "klejnot wolności", który nosiłem, ale nie pokazywałem nikomu.
Podobnie komentarzem do mojej biografii jest fragment, zaczynający się od słów: "Wiele nam będzie, wiele wypomniane", gdzie powracam do wyjazdu z Ameryki. Stanąłem wtedy przed koniecznością podjęcia decyzji. Thornton Wilder*, z którym się przyjaźniłem, doradzał mi pozostanie w Stanach, obiecywał, że urządzi mnie na jakiejś farmie, gdzie będę sobie mieszkał i pisał wiersze. I znów pojawia się sprzeczność między etre i devenir – na niej zbudowany jest zarówno Traktat moralny, jak i Traktat poetycki.
A. FRANASZEK: Jest w tym, zdaje się, przekonanie, że pozostawanie z boku, przyglądanie się jedynie, nie jest dobrym wyjściem. Lepiej już zanurzyć się, doznać.
CZ. MIŁOSZ: Zanurzyć się i – że tak powiem – przebić się na drugą stronę. Nawet podejmując ryzyko pogrążenia się w codziennych zdarzeniach, rozpłynięcia się w nich, utonięcia w publicystyce, dziennikarstwie. Nawet za cenę niesławy.
A. FIUT: I tutaj zaczyna się zasadniczy fragment: "A jednak mylą się oskarżyciele"...
CZ. MIŁOSZ: Jest w nim zawarta niezgoda z oskarżycielami, dla których my, kolaborujący z polskim rządem, byliśmy diabłami. Powraca nieustanna antynomia bycia i stawania się. Byt objawia się w kamieniu czy w "krwawiących okuniowych skrzelach". Kamień jest samym bytem, bez żadnych innych dodatkowych epitetów. Bo co można powiedzieć o kamieniu? Nic, poza tym, że – jest. Dotykając kamienia, czujemy wagę bytu. A oskarżyciele mylą się, bo to właśnie spotkanie z czasem, stawaniem się podkreśla wagę bytu, znaczenie jego kontemplowania. Kontemplacja bytu jest w mojej koncepcji czymś niesłychanie cennym dla człowieka, ale traci wartość, kiedy za łatwo przychodzi. Kiedy byłem mały, kochałem łuki – i dlatego właśnie, że je kochałem, zabraniałem sobie rysowania ich. Dlatego, że bardzo kochałem, to było dla mnie sakralne.
A. FRANASZEK: A więc nagle ta sytuacja historyczna – spotkanie z marksizmem, ze sferą devenir, staje się dla poezji szansą powrotu do realnego doświadczenia...
CZ. MIŁOSZ:...w którym łączy się filozofia, poezja i działanie – w przeciwieństwie do modernistów, dla których sfery te nie szły ze sobą w parze. Chodzi więc znów o przezwyciężenie sprzeczności, oswojenie jej, o mądre przyjęcie historyczności. Oczywiście ponosi się ryzyko.
A. FIUT: W zakończeniu Traktatu poetyckiego akt świadomości wyrywa nas z nicości, z pułapki, którą jest natura.
CZ. MIŁOSZ: Tak, okręt należy do sfery kultury, jest wytworem ludzkim, który porusza się nad nicością. Jest tu trochę ironiczne przywołanie czterech żywiołów, duchów natury. Domeną człowieka jest jednak historyczność, to z jej pomocą można próbować przezwyciężać nicość, której symbolem staje się ocean. Wobec oceanu zwyciężamy nicość, myśląc o ludziach, którzy zginęli w morzu.
A. FRANASZEK: A "wiara ukryta"? Czy jest to nadzieja na przetrwanie historycznej opresji?
CZ. MIŁOSZ: W Traktacie poetyckim ciągle podskórnie jest obecna taka "wiara ukryta" – w transcendencję, w "gwiazdę zaranną". Mimo tego, że wicher wiejący nad oceanem, wicher historii, wicher ciągłej zmiany "zagłuszył strofę horacjańską".
A. FIUT: Jak Pan patrzy na Traktaty z obecnej perspektywy – czym one są dla Pana dziś?
CZ. MIŁOSZ: Są one dla mnie oczywiście bardzo miłe, ponieważ dowodzą jakiegoś spełnienia moich młodzieńczych marzeń, to znaczy rozszerzenia zakresu tematów dozwolonych poezji, wyjścia poza owo kredowe koło "poetyczności", które mnie ciągle bardzo dokuczało. Może też po Traktatach moje wiersze zyskały na treściowości – byłby to więc również pewien trening.
Wydaje mi się, że dzisiaj, kiedy mówi się, że żyjemy w epoce postmodernizmu, branie jakichś form z przeszłości, najrozmaitszych, i przerabianie ich na nowoczesny sposób wydaje się czymś dozwolonym, zupełnie oczywistym. Ale dawniej, kiedy tkwiło się w tzw. nowoczesności, nie było tej swobody. Panował jeden nurt, z którym należało płynąć; nie można było "odskoczyć w bok". Dlatego pewne znaczenie Traktatów polegało właśnie na pójściu wbrew temu nurtowi. Wtedy nie było łatwo powiedzieć sobie: Nie będę mówić metaforą, tylko będę mówić prosto; powiem po prostu "stół", nie będę używać języka, w którym słowa dziwiłyby się słowom. Mam więc wrażenie, że napisanie tych utworów było nie tylko zrealizowaniem marzenia o wydobyciu się z zacieśnienia, które (nie tylko u mnie, także na przykład w twórczości Władysława Sebyły, który w swoich religijnych poematach starał się mówić prostymi słowami o tym, co jego, jako myślącego człowieka, obchodziło) dojrzewało już przed wojną, ale także aktywnym przeciwstawieniem się temu nurtowi, który w Polsce, po wojnie, pozostawał pod dyktaturą Przybosia i jego uczniów. Wyjściem poza "eksperyment" – naczelne hasło poezji awangardowej – poza prąd, który później, w osobie Stomila, przedstawił autor Tanga. Czytając Traktaty trzeba więc pytać, czy nośny jest wiersz zbudowany w ten sposób, że każdy wers jest poddany uwadze i pracy, w której chodzi nie o metafory, o dziwność, ale o siłę wyrazu. Siłę, która sprawia, że wiele z tych utworów pozostaje w języku polskim.
Źródło: Cz. Miłosz, Traktat moralny, Traktat poetycki. Lekcja literatury z Czesławem Miłoszem, Aleksandrem Fiutem i Andrzejem Franaszkiem, Kraków 1998.