Stanisław Ignacy Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia
Zamieszczony fragment jest pierwszym rozdziałem III części książki Witkiewicza Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Warszawa 1919, s. 30-41.
Część III. Malarstwo
Rozdział I. Uwagi ogólne
Z naszego punktu widzenia nie ma, poza pewną granicą przezwyciężenia nieistotnej treści, istotnej różnicy między malarstwem a muzyką, o ile właśnie dzieła tych sztuk wychodzą poza wyobrażenie świata zewnętrznego z jednej, i poza strefę uczuć życiowych z drugiej strony. Jakkolwiek kolor i dźwięk posiadają oba pewną emocjonalną wartość, nawet jako czyste elementy, z powodu tego, że rozdział na kolory ciepłe i zimne, przez właściwości naszego słońca i atmosfery, w której powstał i kształcił się nasz organ wzroku, jest bądź co bądź istotnym, a dźwięk jest najpierwotniejszym wyrazem uczuć życiowych, jednak podział dźwięku na rytm, któremu odpowiada rytmiczność funkcji wewnętrznych i ruchów naszego ciała, przez co potęguje się jego uczuciowa wartość w porównaniu z nieruchomą obojętnością dzieła sztuki malarskiej (z wyjątkiem wrażeń pośrednich: powtarzania się pewnych figur w ornamentyce i wyobrażania ruchów stworzeń lub przedmiotów), czyni to, że dla wyrażenia metafizycznych uczuć bardziej odpowiednim jest (teoretycznie) malarstwo. W pewnym znaczeniu możemy powiedzieć, że malarstwo jest sztuką czystszą od muzyki. Co zaś do nieistotnych elementów wyrażenia, uczuć życiowych w ich niezmiernym bogactwie i subtelnościach, muzyka jest nieporównaną i z tego powodu powstają wszystkie teorie o wyższościach jej nad malarstwem. Ogólnie możemy uznać obie sztuki za równe, jako posiadające swoiste jakości, zamknięte w podział dwóch stron dwoistości jednej, nieskończonej formy Istnienia: Czasu i Przestrzeni. Trudniej jest jednak przebrnąć przez uczuciowe gąszcze tonów i zrobić abstrakcję od ich zmysłowego działania, niż zabić odbicie realnego świata w kompozycji malarskiej, tym bardziej, że utwór muzyczny trwa w czasie, dzieje się na wzór naszego wewnętrznego życia w jego zmienności uczuciowych stanów; podczas gdy dzieło sztuki malarskiej trwa niezmiennie w przestrzeni: jest dokładniejszym symbolem abstrakcyjnej jedności w swej niezmienności; jego jedność całkuje się w doskonalszy sposób z powodu jednoczesności w przestrzeni. Oczywiście kwestia wyższości jest w sferach niewymiernych i prawda sądów jest tutaj tylko w abstrakcji, bardzo oddalonej od rzeczywistości. W praktyce bowiem musimy brać pod uwagę, z jakim artystą wyżej wspomnianych rodzajów mamy do czynienia i z jakim widzem lub słuchaczem, i znowu otwiera się morze komplikacji, z których teoretycznie sprawy zdać niepodobna. Widzieliśmy, że pewna łatwość scałkowania danej wielkości w jedność wyklucza głębokie estetyczne zadowolenie. Na tym polega różnica między ornamentem a tym, co nazywamy "obrazem stalugowym" (tableau de chevalet) lub dekoracją architektury, stanowiącą konstrukcję Czystej Formy, niezależnie od jej zdobniczego charakteru jako jednego z elementów dzieła Sztuki złożonej, jaką jest architektura. Do tych problemów i uzasadnienia tej nomenklatury powrócimy później. Na tym też polega zjawisko "nienasycenia formą", charakterystyczne dla współczesnej sztuki, z którego postaramy się zdać sprawę w ostatniej części niniejszej pracy, traktującej o funkcjonalnym związku pewnych form w sztuce z rozwojem społecznym. Pewne wielości formy, do których się przyzwyczajamy, przestają wywoływać w nas uczucia metafizyczne w silnym stopniu, podobnie jak narkotyk, który przez przyzwyczajenie się zaczyna słabiej działać i zmusza do potęgowania dawek. Dlatego, mimo że treść sztuki jest jedna i ta sama, formy jej, w związku z przemianami całości psychiki, ulegają ciągłej zmianie, i to oscylacyjnej, ponieważ dla osobników zmęczonych komplikacją form, znaczenie pobudzające będzie miała prostota, i odwrotnie. O ile widz przeżywa jedność swojej istoty, nasycając się wrażeniem artystycznym od obiektywnego dzieła, o tyle artysta przeżywa ten stan w chwili powstania koncepcji, a nawet, chociaż już w mniejszym stopniu, w chwili jej stawania się zewnętrznego. Następnie może on być swoim własnym widzem, i to jest jego najistotniejszym sposobem przeżywania siebie w jedności ze swoim własnym dziełem. Dlatego o ile artysta prawdziwie jest zadowolony ze swojej pracy i ma czyste artystyczne sumienie, nie ma szczęśliwszego od niego człowieka. Na odwrót, nic, żadne niepowodzenie życiowe, nie jest w stanie dorównać temu niesmakowi do siebie i całego świata, tej nienawiści do samego faktu istnienia, które może wywołać u artysty nieudane dzieło. Ponieważ praca ta dotyczy wartości absolutnych, stany uczuciowe są niezmiernie spotęgowane. Na tle rozmaitości form świata zewnętrznego przez konieczność potencjonalną lub aktualną abstrakcyjnej przestrzeni, mamy intuicję form geometrycznych, tak jak na tle symetryczności naszej budowy i powtarzalności ruchów mamy intuicję symetrii i powtarzalności form w przestrzeni. Z drugiej strony, mamy nierozplątany chaos zmieniających się form, czyli następstw i współczesności rzeczywistych, w których, na mocy związku funkcjonalnego wszystkiego ze wszystkim i zasady Tożsamości faktycznej poszczególnej, powtarzają się związki mniej więcej stałe, oznaczone pojęciami empirycznymi, tj. przedmioty. Ten świat zewnętrzny, tj. następstwo jakości rzeczywistych przestrzennych, jest tym środowiskiem, w którym, wyobrażalnym jako piekielna plątanina ruchów hipotetycznych rozciągłości w przestrzeni obiektywnej, w której myśli fizyk, kształtują się nasze organy w związku z przystosowalnością organizmów do otoczenia. Tu jest tajemnica materii martwej i żywej, tajemnica, która w naszym poglądzie rozstrzyga się przez wyodrębnienie koniecznego poglądu fizyka od drugiego, również koniecznego, w którym musimy przyjąć całe Istnienie za składające się z Istnień Poszczególnych, w granicy nieskończenie małych. Musimy przyjąć dwa te poglądy jako wyrazy jednego, lecz dwoistego w swej istocie Istnienia. Tak powstają te właśnie, a nie inne rodzaje jakości dla danych Istnień Poszczególnych, jakkolwiek teoretycznie ilość rodzajów jakości jest nieograniczona; jest to w sferze zasady Tożsamości faktycznej poszczególnej i może być naukowo wyjaśnione. Zobiektywizowana symetria jest dla nas, z powodu naszej budowy, najprostszym symbolem jedności w wielości, i nawet najbardziej zawiłe same dla siebie połowy symetrycznego układu pojmujemy bardzo łatwo jako całość. To samo jest z formami powtarzającymi się w przestrzeni, które same dla siebie mogą być niezmiernie zawiłe i trudne do scałkowania, podczas gdy jako powtarzanie stają się dla nas zupełnie jasne jako całości odrębne. To samo jest z formami umiarowymi, które posiadając wielokierunkową symetrię, mogą być uważane za najprostsze. Komplikując asymetrię w szczegółach lub czyniąc powtarzalność niezupełnie dokładną, możemy osiągnąć ornamenty, które w ostateczności nie będą stanowiły żadnej jedności. Widzimy, że są pewne granice, poza którymi nie ma estetycznego wrażenia.
Oprócz tego szeregu możemy sobie wyobrazić inną ciągłość, a mianowicie: odbiegając od symetrii i biorąc pod uwagę tylko jeden element powtarzających się form, dostaniemy szereg całości, skonstruowanych na innej niż symetria zasadzie, również mniej lub więcej zawiłych. Zasadą tą będzie nie stosunek form jednych do drugich między sobą tylko, ale także stosunek ich do jednej, obojętnej formy ograniczającej całość, kompleksu, przy czym ogólna forma ograniczająca może mieć kształt zupełnie dowolny. Oczywiście ornament jest także odniesiony do całej przestrzeni, którą zapełnia i urozmaica, szczególniej ornament symetryczny, ale możemy go sobie wyobrazić zamkniętym bez ograniczonej ramy, przy czym nie traci on jednolitości. Mówimy tu o ciągłości, a więc o możności przejścia z jednej sfery do drugiej, czyli że w ornamencie czystym będą te same elementy, co w drugim rodzaju jedności formy. Chodzi tylko o proporcję tych elementów, zależnie od której zaliczymy daną całość do ornamentu lub do kompozycji formy, jak będziemy nazywać daną zamkniętą przestrzeń rozdzieloną na formy składowe, których sens jedności zależny jest właśnie od tej, a nie innej formy zamykającej.
Sens danego ornamentu może być również zależny od przestrzeni, którą ozdabia, ale części jego trzymają się ze sobą, jakby jego całość stanowiła, niezależnie od tej przestrzeni, coś w rodzaju "ciała stałego niezmiennego" (solide invariable). Możemy go przenieść do innej przestrzeni, a części jego nie stracą wewnętrznego związku. W ostatnich czasach ornament rozwija się właśnie w kierunku kompozycji, Czystej Formy, to znaczy odbiega od symetrii i powtarzania się. Gdzie się jedno kończy, a zaczyna drugie, nie da się, jak nic w ogóle w sferze sztuki, ściśle oznaczyć. Możemy porównywać elementy dość daleko od siebie stojące, ale miejsce graniczne jest dla nas nieuchwytne. Widzimy stąd, że ornament czysty nie może być nigdy w tym stopniu symbolem jedności, co kompozycja formy, ponieważ na podstawie symetrii lub powtarzalności jest bardziej jako jedność intelektualnie przewidzialny. W drugim sposobie powiązania form, według już istniejących w świecie zewnętrznym jedności Istnień Poszczególnych, a więc: drzew, kwiatów, zwierząt i ludzi, istnieje też ta sama przewidzialność, o ile one stanowią główny, tzn. na pierwszy rzut oka dostrzegalny jego temat. Kwiat w ornamencie wyrasta tak samo jak w naturze, sens jego jedności jest jego sensem wewnętrznym. Ten sam kwiat jako część kompozycji formy nabiera sensu innego, zależnego od jego miejsca w danej kompozycji, w stosunku do całego układu, a nie tylko do samego siebie.
Teraz możemy postawić sobie pytanie, które w odpowiedzi na teorię czystej kompozycji formy stawiają malarze-realiści i 95% "znawców sztuki": jeśli istotą dzieła malarstwa jest tylko stosunek form miedzy sobą i do danej zamkniętej przestrzeni, dlaczego w obrazach występują ludzie, natura, kwiaty i w ogóle przedmioty; dlaczego nie malować po prostu diabli wiedzą jakich form, które by zupełnie zewnętrznego świata nic przypominały. Teoretycznie nie mamy nic przeciw temu, w praktyce jednak jest inaczej. Dzisiejsze malarstwo dąży w pewnych swoich kierunkach do świadomej eliminacji przedmiotu. Z naszego punktu widzenia jest to nieistotne jako dążenie programowe, dzieje się to bowiem w sposób naturalny, i to nie tylko dzisiaj, ale jeszcze dużo dawniej; działo się to zawsze, kilka tysięcy lat temu, od tej nieuchwytnej chwili, kiedy malarstwo stało się Sztuką Czystą.
Nie ma istotnej różnicy np. między prastarą sztuką chińską, tym najwspanialszym malarstwem, jakie kiedykolwiek istniało i istnieć będzie, a Picassem czy też suprematystami.
Rozstrzygającą rzeczą jest tu płaskość kompozycji formy i harmonii kolorów; płaskość, której nie ma cała sztuka renesansu i pochodny jej dzisiejszy realizm, który doskonaląca się fotografia eliminuje coraz bardziej ze strefy sztuki, gdzie tylko przez pomyłkę się zakradł. Są bowiem pomyłki, które trwają 400 lat i więcej, i powoływanie się na tak krótką tradycję nie ma wielkiej powagi. Stara dobra sztuka może wykazać się większą ilością quartiers dobrej krwi niż dorobkiewiczowski realizm.
Widzimy, że w samym jądrze twórczości artystycznej tkwi sprzeczność, jak w całym zresztą Istnieniu, które można jedynie w kategoriach sprzeczności pojęć opisać: jedności w wielości, ciągłości i przerywaności, stałości i zmiany. Celem jest jedność obiektywna, ale jedność ta będzie tym doskonalsza, im bardziej jednolitym i jedynym w swoim rodzaju będzie to Istnienie Poszczególne, którego jest dziełem. Miara jest tu względna, nie absolutna. Daleko bardziej jednolitym od nas jest pierwszy lepszy wymoczek, ale nie posiada tej komplikacji, która stanowi że jedność nasza ma daleko wyższą cenę. Ta komplikacja jest to sfera uczuć życiowych i intelektu, którą uznaliśmy za konieczną dla polaryzacji metafizycznego uczucia. Dlatego to Sztuka Czysta, mimo że jest najbardziej nieindywidualna, najbardziej powszechna, jako wynik ostateczny dzieł swoich, jako forma, musi być maksymalnie zindywidualizowana, aby mieć wartość tej powszechności, być abstrakcyjnym, idealnym pięknem. Wszystko zależy od proporcji danych elementów danego artysty. Dlatego to, aby cała ta maszyna, która wywołuje powstanie dzieła sztuki, mogła się ruszyć, potrzeba całej istoty artysty i dlatego sfery uczuć życiowych i intelektu muszą wejść w sam wynik, konstrukcję Czystej Formy, ze względu na sam proces jej powstawania.
Nie możemy symbolizować, my szczególniej, ludzie dzisiejsi jako bardziej skomplikowani, naszej jedności bezpośrednio w czystej formie, ponieważ byłoby to chyba pod postacią czerwonego kółka np. lub zielonej linijki, co mogłoby być istotnym przeżyciem dla pierwotnego, dzikiego człowieka. Nie możemy tego również "wymyślić na zimno" w formie bardziej skomplikowanej, ponieważ wtedy nie przeżywalibyśmy siebie istotnie w chwili tworzenia i konstrukcja, tak powstała, nie mogłaby doprowadzić widza do bez pośredniego wrażenia jedności w wielości, chyba jedynie przez proces czysto intelektualny mógłby on dojść do zrozumienia symbolu jako umówionego znaku. Wtedy jednak lepiej porzucić Czystą Formę i formułować się ściśle pojęciowo. Intelekt może, tak w procesie twórczym, jak i w procesie pojmowania stworzenia dzieła, odgrywać tylko rolę pomocniczą, może kontrolować wykonanie spontanicznie powstałej koncepcji lub pomagać w sposób ogólny do zrozumienia istoty rzeczy lub niezmiernie mało w danym szczególnym przypadku. Zresztą to, co nazywamy artystyczną inteligencją, różni się bardzo od normalnego znaczenia tego wyrazu. Ten rodzaj wyrażenia, jaki ma miejsce przy jedności w wielości, wyrażonej w Czystej Formie, nazywamy Symbolizmem bezpośrednim, w odróżnieniu od wyrażania jej w tworach świata zewnętrznego, tj. w słabym odbiciu bezpośredniego przeżywania czegoś, w czym jedność implicite jest zawarta, a nie wyrażona jako taka.
Sam proces powstawania dzieła sztuki jest tak wieloraki, zależnie od tego, który z czterech zasadniczych elementów, w jakiej proporcji i w jakiej chwili znalazł miejsce w procesie twórczym, że prześledzenie i jednoznaczne opisanie całej tej gmatwaniny jest prawie niepodobieństwem. Zdawałoby się, że zwierzenia bardzo szczerego i przy tym zdolnego do samoanalizy artysty mogłyby rzucić na proces ten nieco światła. Jednak sądząc według dzieł i porównując wypowiedzenia artystów, dochodzi się do zupełnej beznadziejności w tej sprawie. Często wskutek niedokładnej analizy, wielkiej ilości procesów podświadomych trwania, tzn. zmian w tle zmieszanym jakości, a także wskutek intelektualnego niedokształcenia artystów, wypowiedzenia ich mogą być bardzo mylne i mylące. O tej to sferze, mającej czasem bardzo słaby związek z dziełem, mówią dużo krytycy, szczególniej jednak lubią to czynić po śmierci danego osobnika. Wtedy bowiem można się nad nim pastwić bez żadnej już przeszkody, ponieważ umarli, niestety, milczą przeważnie. Ale i za życia słyszą chyba artyści również takie rzeczy, o jakich im się nigdy nie śniło. My uważamy, że artyści są w ogóle zbyt potulni, i krytyk, opierając się na swoich intuicjach i erudycji albo pijanych lub trzeźwych zwierzeniach lub też plotkach, słyszanych w mieście czy nawet na wsi, może snuć swobodnie najdziksze teorie o związku życia ze sztuką. Bo artysta, chcący zdać sprawę z procesu tworzenia, oprócz wyjaśnień takich: że tu wziął chromu, a tam ultramaryny z białą, potem napił się kawy i położył trójkąt z cynobru – musi wtajemniczać chyba słuchacza, jakie uczucia nim wstrząsały lub jakie wyobrażenia przechodziły mu przez głowę, co z obiektywną konstrukcją Czystej Formy, jako taką, nie ma nic wspólnego. Istota rzeczy jest cała tylko i jedynie w Czystej Formie i, gdyby był sposób innego jej wyrażania, nie byłoby Sztuki. A iluż jest artystów mających fałszywe teorie swej twórczości, które potem stają się przyczyną potwornych szkół bezmyślnych ich naśladowców, którzy, nie będąc w stanie przeżyć analogicznego procesu ewolucji danego artysty i procesu samego czysto indywidualnego tworzenia, naśladują formy gotowe, ciężko zdobyte w walce z Niewiadomym i z drugiej strony w walce z obojętnością lub kołtuństwem ludzkim, pomagając sobie przy tym teoriami, spłodzonymi przez chore często i zwyrodniałe, jak w dzisiejszych czasach, mózgi tychże artystów, nie mających już siły na teoretyczne myślenie. Iluż jest i było artystów, którzy nie wiedzieli, co tworzyli, nie mając pojęciowej formy dla opisania na innej drodze wyniku swojej pracy lub przyczyn jej powstania, kryjących się w tajemniczych gąszczach najgłębszej ich istoty. Nasze czasy dopiero, tak wysokie w analizie wspaniałej przeszłości, a tak potworne (ale nie w tym znaczeniu, jak to myślą "znawcy sztuki" – o czym później) w twórczości pełnej obłędu i perwersji, w czym także może być wielkość, i tak bezwstydne w obnażeniu najskrytszych drgnień, drgawek i podrygów, dały pewien materiał do steoretyzowania tych tajemnic. Lecz boimy się, że jest to przedśmiertny rachunek sumienia. Żyjemy bowiem w epoce straszliwej, jakiej nie znała dotąd historia ludzkości, a tak zamaskowanej pewnymi ideami, że człowiek dzisiejszy nie zna siebie, w kłamstwie się rodzi, żyje i umiera i nie zna głębi swojego upadku. Jedyną szparą, przez którą można podglądać okropny, bolesny, wariacki kurcz pod doskonałą maską uspołecznienia, jest dzisiejsza sztuka; bo filozofia w postaci empiriokrytyków i pragmatystów tak się zakłamała, że odnalezienie w niej prawdy jest prawie niemożliwością. W formach sztuki naszej epoki jest prawda potworności naszego istnienia, i jest w nich ostatnie, ginące piękno, którego prawdopodobnie nic już powrócić nie zdoła. Tego nie rozumieją jednak "znawcy sztuki".
Dzieło sztuki musi powstać, passez-moi l'expression grotesque, z samych najistotniejszych bebechów danego indywiduum, a w wyniku swoim musi być jak najbardziej wolne od tej właśnie "bebechowatości". Oto recepta – jakże trudno ją wykonać.
Po jakich strasznych bezdrożach musi błądzić artysta, nad jakimi przepaściami się przedzierać, znosząc niezrozumienie, pogardę i śmiech "znawców", aby dojść do tego, co nazywamy potem jego własnym stylem, który potem, po zdobyciu przez niego straszliwej twierdzy, gdzie króluje Wieczna Tajemnica, może swobodnie imitować stado szakali sztuki: błaznów lub sprytnych businessmanów. Dla prawdziwego artysty bowiem nie ma utartej drogi, on jest zawsze na bezdrożach, jakkolwiek w tych bezdrożach droga jego, jedyna, jest jakby z góry wyznaczona. Dlatego to, idąc po takich wyszarpanych i zębami wykąsanych drogach wśród otchłani czarnych Tajemnicy, zdumiewać się musimy, że ten, który tu szedł pierwszy, kiedy dookoła była dzika puszcza najeżona niebezpieczeństwami, których imiona: trwoga, kłamstwo, obłęd, niemoc i zniechęcenie, nie zginął wśród nich marnie. Niestety, zbyt często podziwiamy to wszystko po tym całym przedstawieniu, po tej tragedii czasem wstrętnej, czasem wzniosłej, jaką jest życie artysty. Życie to bowiem jest często przypadkowym splotem bezsensownych – z punktu widzenia skądinąd słusznych życiowych wymagań i zdarzeń, często pozbawionych konsekwencji i logiki, ponieważ życiem tym nie rządzi człowiek, mający określone cele: zdobycia majątku, stanowiska lub naukowej prawdy albo wcielenia jakiejś określonej idei, tylko dzika, nieokiełznana siła, w której rękach artysta jako człowiek zwija się często jak ktoś zarażony bakcylem tetanusa lub otruty strychniną. Siła ta, nie znająca litości, to konieczność powiedzenia drugim istotom w formie Piękna o potworności samotnego istnienia w nieskończonym wszechświecie, stanowiącej tego istnienia jedyne, tragiczne piękno. Jak to, więc tak mały jest skutek, a tak potworne przeżywa historie biedny artysta? Cóż mnie może obchodzić samotność we wszechświecie, "je fais de l'argent et je couche avec ma femme", jak mówi p. Malais w Civilisés Farrère'a. Ale to jest kwestią osobistą wartościowania elementów życia na naszej dziwnej planecie. Wszystko to, co nazywaliśmy nieistotną treścią obrazów, należy do prywatnego laboratorium artysty. Z treści tej możemy się czasem czegoś dowiedzieć, bardzo niedokładnie, o człowieku-artyście; odgadnąć proces twórczy. U podstawy tego procesu musi jednak być uczucie metafizyczne. Że moment ten może być przeoczony przez samego artystę, ponieważ idea tutaj jest jednoznaczna z formą, nie dowodzi to jednak, że go wcale nie było. Czy wcześniej, czy później w procesie twórczym jedność idei Czystej Formy jest tym kryterium, które kieruje mniej lub więcej świadomie artystą w czasie pracy. O ile stan pierwotny, inicjalny, może trwać dość długo i o ile pojedyncze kompleksy uczuć i wyobrażeń są tylko pomocniczymi elementami w rozwiązywaniu częściowych zagadnień, a nie wysuwają się na plan pierwszy, o ile intelekt nie jest siłą rozkładową, niszczącą przez wahanie jednolitość koncepcji pierwotnej, tylko maszyną zaprzęgniętą do roboty w celu jej przeprowadzenia, wtedy powinny przy odpowiednich, czysto zmysłowych zdolnościach powstać dzieła pierwszorzędne. Bez tego zupełnego wciągnięcia całego człowieka w proces twórczości nie ma wielkiego dzieła sztuki. Nie ma idealnej konstrukcji Czystej Formy oderwanej od jakiegokolwiek osobnika, jest tylko indywidualna koncepcja Piękna, a im bardziej jest ona indywidualna, tym bardziej będzie abstrakcyjna i powszechna i narzuci się drugim w sposób konieczny. O ile jednak ten świat wyobrażeń i uczuć życiowych górować będzie w danym dziele nad Czystą Formą, o ile zanadto czuć będzie zimną kalkulację w łączeniu barw i kształtów, jeśli jedność stanie się zrozumiałą nie bezpośrednio, tylko przez jednolitość wyobrażeń i przez nie wyrażonych poglądów, będzie to dowodzić, że dzieło dane nie ma tej idealnej proporcji elementów, która stanowi o jego wartości. Dzieło sztuki powinno być tak tajemnicze w swojej prostocie czy komplikacji, jak tajemniczym jest każde żywe stworzenie, takie właśnie, a nie inne. Tak kwiat wyrasta z danej rośliny, tak naturalnie powinno powstawać dzieło sztuki z człowieka.
Sztuka jest sferą, w której kłamstwo nie może pod żadnym warunkiem wydać pozytywnych rezultatów. Użytkowe wartości zmieniają się ciągle z wyjątków pewnych bardzo pierwotnych, to zaś, co było prawdą w Sztuce za czasów egipskich lub w starożytnych Chinach, jest prawdą i dla nas, i pozostanie tak długo, dopóki demokratyzacja i zmechanizowanie nie uczynią z nas automatów, niezdolnych do przeżywania metafizycznego uczucia. Jakkolwiek uczucie to nie jest wieczne, niestety, w tej formie, w której wydaje najbardziej wartościowe twory człowieka, tj. jego religię, sztukę i filozofię, imiona tych, którzy dali nam poczucie tragiczności i piękna każdego istnienia, świecić będą w pomroce przeszłości przez prawdę, z którą to wyrażali; nie prawdę przedstawienia uczuć życiowych, obyczajów czy kostiumów danej epoki, tylko prawdę samotności każdego Istnienia w nieskończonym wszechświecie, zawarła jedynie bezpośrednio w Czystej Formie. Według nas jednak prawdy tej niedługo ludzie potrzebować nie będą: we wzrastającej mechanizacji życia stanie się ona niewygodną.
Dlaczego dane dzieło sztuki jest jednością, a inne nią nie jest, z wielkim trudem da się określić pojęciowo i jest to zadaniem krytyka, o ile by chciał się tym zająć. On jednak woli przeważnie mówić o różnych demonizmach, czarnych czy czerwonych pończochach lub religijnych nastrojach. Czy jednak możność takiego wniknięcia w tajemnicę dzieła sztuki nie jest dowodem, że formy jej zaczynają się wyczerpywać, mimo że teoretycznie możemy przypisywać im rozmaitość nieskończoną? Na dnie tego zrozumienia jest zabicie możności bezpośredniego ich całkowania i związanego z nim metafizycznego uczucia. Czy nie dowodzi tego przeniesienie środka ciężkości w dzisiejszych czasach na samo "ujęcie formy", bez względu na kompozycję i harmonię kolorów; to ujęcie formy, którym dziś głównie różnią się artyści między sobą. Dotyczy to i przeżywania się artystów w ich dziełach na równi z widzami przyjmującymi wrażenia.
Sądzimy, że dostatecznie wyjaśniliśmy na razie znaczenie istotnych i nieistotnych elementów dzieła Sztuki i przyczynę tego nieporozumienia co do treści w obrazie, tak częstego i tak beznadziejnego. Sądzimy, że ludzie, którzy oburzają się na tzw. nowe kierunki, ponieważ dzieła nimi objęte nie są odbiciem znanego im świata, na równi nie rozumieją chwalonych przez nich obrazów starych wielkich mistrzów. Ich stosunek do sztuki jest stosunkiem do tych właśnie nieistotnych elementów; szukają w sztuce tego, czego znaleźć nie mogą, znajdują zadowolenie u tych artystów, u których koncepcja Czystej Formy nie wpływa tak już wyraźnie deformująco na ich koncepcje zewnętrznego świata, aby ten ostatni stał się niezrozumiałym dla przeciętnego "znawcy sztuki" lub też szukają zadowolenia u tych malarzy, którzy artystami wcale nie są. Znawca, oburzając się na nowe kierunki, ma wrażenie np., że broni narodową sztukę od dekadencji.
Przyczyny jednak zjawiska rozwydrzenia formy są daleko głębsze i poważniejsze, niż się "znawcom" wydaje. Forma ta, mimo całego niepodobieństwa do zewnętrznego świata, ma swoje piękno i potęgę, którą tak samo jest trudno odcyfrować i zrozumieć "znawcy sztuki", pod postacią zdeformowanego wbrew prawidłom "dobrego rysunku" świata, jak i pod postacią "przeczyście narysowanych" figur świętych na obrazach dawnych mistrzów. Do tych problemów wrócimy jeszcze a propos krytyki malarskiej, a teraz postaramy się zanalizować trzy główne elementy dzieła sztuki malarskiej, stanowiące w idealnym dziele jedność i będące czystymi abstrakcjami stworzonymi dla ułatwienia orientacji, a mianowicie: kompozycję, harmonię kolorów i element "ujęcia formy", który przez przeciętną publiczność czy "znawców sztuki" zaliczany bywa do tzw. "techniki". Dalej zanalizujemy pojęcie "dobrego rysunku" i postaramy się wykazać błędy dotychczasowych "krytyków sztuki" i te właściwości, które krytyk powinien według nas posiadać.
[1919]