Thomas Stern Eliot, Hamlet

Niewielu krytyków przyznaje, że sprawą główną w Hamlecie jest sama sztuka, że mniejsze znaczenie ma sam Hamlet. Jednak Hamlet jako postać wystawia na szczególną pokusę najbardziej niebezpiecznych krytyków – takich, którzy mając z natury umysłowość twórczą, z powodu pewnego niedostatku zdolności twórczych uprawiają krytykę literacką. Umysły takie znajdują w krytyce Hamleta pole do własnej artystycznej twórczości. Tego typu umysłowość miał Goethe, który z Hamleta zrobił Wertera, i podobnie Coleridge, który z Hamleta zrobił Coleridge'a; a prawdopodobnie żaden z tych ludzi, pisząc o Hamlecie, nie uprzytomnił sobie, iż pierwszą rzeczą jest przestudiowanie samego dzieła jako kompozycji artystycznej. Rodzaj krytyki, jaką Goethe i Coleridge uprawiali, pisząc o Hamlecie, prowadzi do najgorszych nieporozumień. Obaj bowiem niewątpliwie posiadali intuicję krytyczną i obaj aberracje krytyczne uprawdopodobnili przez zastąpienie szekspirowskiego Hamleta własnym, którego powołał do życia ich twórczy talent. Możemy być wdzięczni Walterowi Paterowi, że nie zainteresował się bliżej tym dramatem.

Dwóch pisarzy współczesnych, John Mackinnon Robertson oraz profesor Stoll z Uniwersytetu Minnessota, wydało niewielkie prace, za które godni są uznania z tego powodu, że reprezentują kierunek odwrotny. Zasługą Stolla jest, że kazał nam zwrócić uwagę na wysiłki krytyków XVII i XVIII wieku, wyjaśniając, że:

Wiedzieli oni o psychologii mniej niż większość nowoczesnych krytyków Hamleta, ale za to bliżej byli rozumienia Szekspirowskiej sztuki; że zaś uwydatniali ważność ostatecznego efektu całości bardziej niż ważność pierwszoplanowej postaci, byli na swój staroświecki sposób bliżsi sekretu sztuki dramatycznej w ogólności.

Nie można zinterpretować dzieła sztuki jako dzieła sztuki, bo nie ma tu nic do zinterpretowania; można je tylko krytykować wedle pewnych kryteriów i w porównaniu z innymi dziełami artyzmu. Dla "interpretacji" zaś właściwym zadaniem jest przedstawienie właściwych historycznych faktów, których czytelnik przypuszczalnie nie zna. Toteż Robertson wykazuje słusznie, jak to krytykom nie udała się ich interpretacja Hamleta skutkiem tego, iż przeoczali to, co powinno być bardzo oczywiste: że mianowicie Hamlet składa się z warstw, że reprezentuje wysiłki szeregu autorów, z których każdy wyzyskał, jak tylko mógł, prace swoich poprzedników. Hamlet Szekspira przedstawi się naszym oczom zupełnie inaczej, jeśli zamiast traktować całą akcję dramatu jako kompozycję Szekspirowską, dostrzeżemy, że jego Hamlet został nałożony na materiał bardziej surowy, który przetrwał nawet w jego ostatecznym kształcie.

Wiemy, że istniała wcześniejsza sztuka pióra Thomasa Kyda, autora o niezwykłym dramatycznym (choć może nie poetyckim) talencie, który najprawdopodobniej był twórcą dwóch sztuk, tak różnych jak Tragedia hiszpańska (Spanish Tragedy) i Arden z Feversham (Arden of Feversham); a jaka była ta starsza sztuka, domyślić się można z trzech poszlak: samej Tragedii hiszpańskiej, opowieści Belleforesta, która musiała służyć za podstawę do Hamleta Kyda oraz z wersji granej w Niemczech za czasów Szekspira, w której niejedno dowodzi, że została ona przerobiona z wcześniejszej sztuki. Ze świadectwa tych trzech źródeł wynika jasno, że w starej sztuce motywem działania bohatera była wyłącznie zemsta; że akcja, tudzież zwłoka, jak to ma miejsce w Tragedii hiszpańskiej, są jedynie spowodowane trudnością zamordowania króla otoczonego strażą i że "szaleńca" Hamlet udawał, żeby nie wzbudzić podejrzeń, i że to mu się powiodło. W ostatecznym tworze Szekspira natomiast gra rolę ważniejszy od zemsty motyw, który wyraźnie ją "stępia". Odwlekanie zbrodni nie daje się tu wyjaśnić koniecznością ani warunkami, "szaleństwo" zaś nie usypia podejrzliwości króla, lecz ją wzmaga. Zmiana ta nie jest jednak tak kompletnie opracowana, żeby mogła być w pełni przekonywająca. Ponadto dostrzec się dają frazeologiczne analogie z Tragedią hiszpańską tak ścisłe, że każą domniemywać, iż Szekspir częściowo tylko przeredagował Kyda. I wreszcie są tam sceny dotychczas nie wytłumaczone: Poloniusz – Laertes i Poloniusz – Reynaldo, dla których trudno znaleźć usprawiedliwienie. W scenach tych wiersz nie przypomina stylu Kyda i może też nie na pewno jest szekspirowski. Co do tych scen, Robertson przypuszcza, że są to sceny z oryginalnej sztuki Kyda, opracowane przez kogoś trzeciego, być może Chapmana, zanim jeszcze Szekspir wziął na warsztat ten dramat. I Robertson konkluduje bodaj bezbłędnie, że ta oryginalna sztuka Kyda, podobnie jak wiele innych tragedii zemsty, składała się z dwóch pięcioaktowych części. Wynik pracy badawczej Robertsona jest, przypuszczam, nie do podważenia; twierdzi on, że Szekspirowski Hamlet w tej mierze, w jakiej wyszedł spod jego pióra, to dramat syna cierpiącego z powodu przewiny matki i że Szekspir nie potrafił wtłoczyć tego motywu z powodzeniem w "oporny" schemat starej sztuki.

Że "oporność" swą okazał, co do tego nie może być wątpliwości. Nie tylko nie jest Szekspirowskim arcydziełem, ale z całą pewnością jest artystycznym fiaskiem. Pod niejednym względem stanowi zagadkę i budzi wątpliwości największe. Ze wszystkich sztuk Szekspira jest najdłuższy i być może poeta włożył w tę sztukę najwięcej wysiłku, a jednak pozostawił w nim sceny zbyteczne i kłócące się wzajem, co mógłby zauważyć nawet przy pobieżnych przejrzeniach. I wersyfikacja jest różna. Wiersze takie jak:

W karmazynowej delii tam na wschodzie
Poranek stąpa już po rosie wzgórza.
(Przełożył Witold Chwalewik).

to styl Szekspira z okresu Romea i Julii. Wiersze z aktu V, sceny II:

Wiesz, panie, jakaś wewnętrzna rozterka
Zasnąć mi nie dawała...
Wyszedłszy z kajuty
W płaszcz marynarski spowity, po ciemku
Polazłem ich szukać. Udało mi się,
Zabrałem im pakiet.
(Przełożył Witold Chwalewik).

reprezentują już okres dojrzałości. Zarazem robota literacka jak i myśl są chwiejne. I słusznie chyba można tę sztukę wraz z Miarką za miarkę (Measure for Measure), wybitnie interesującym utworem, wyrobionym na "opornym" schemacie i zadziwiającym wersyfikacją, związać z okresem kryzysu, po którym następuje szereg znakomitych tragedii z Koriolanem jako najwyższym osiągnięciem. Koriolan, może nie tak interesujący jak Hamlet, stanowi jednak obok Antoniusza i Kleopatry najpewniejszy sukces artystyczny Szekspira. I pewnie więcej jest takich osób, które uważają Hamleta za dzieło artyzmu, ponieważ jest interesujący, niż takich, które uważają, że jest interesujący z tej racji, iż jest dziełem artyzmu. Jest on literacką Moną Lizą.

Powód, dla którego Hamlet jest fiaskiem, nie rzuca się w oczy od razu. Niewątpliwie Robertson trafnie konkluduje, że uczuciem naczelnym w sztuce jest to, które żywi syn względem grzesznej matki:

Hamlet mówi jak ktoś, kto przeszedł piekło z powodu poniżenia swej matki (...). Grzech matki to zawsze motyw w dramacie prawie nie do zniesienia. Tu zaś musiał on być zachowany i wzmocniony, żeby rozwiązanie miało charakter psychologiczny przynajmniej z pozoru.

Ale to bynajmniej nie wszystko. Nie w tym rzecz tylko, że "grzechu matki" nie można tak opracować, jak Szekspir opracował podejrzliwość Otella, zadurzenie Antoniusza lub pychę Koriolana. Temat ten mógł bardziej wiarygodnie zostać rozwinięty w tragedię podobną do tamtych: zrozumiałą, samowystarczalną, jasną jak słońce. Hamlet, podobnie jak sonety, pełen jest czegoś, czego autor nie wydobył na światło, nie zobaczył i nie obrobił artystycznie. I gdy wytropić chcemy to uczucie, stwierdzamy, że podobnie jak w sonetach, trudno je zlokalizować. Nie można konkretnie uchwycić go w tyradach; gdy na przykład weźmiemy pod uwagę dwa najsławniejsze monologi, dostrzeżemy wersyfikację Szekspira, lecz treść, do której mógłby się przyznać jakiś inny autor, może autor sceny I, aktu V Zemsty Bussy d'Ambois (Revenge of Bussy d'Ambois). Znajdujemy Szekspirowskiego Hamleta nie w akcji, nie w dowolnie wybranych cytatach, ale w określonej tonacji, której z całą pewnością nie było w dawniejszej sztuce.

Wyrazić uczucie w formie artystycznej można, tylko znajdując korelat obiektywny, a więc zestaw przedmiotów, jakąś sytuację, jakiś ciąg wydarzeń, które powinny stać się formułą tego właśnie konkretnego uczuciowego stanu, skutkiem czego przywołanie faktów o charakterze zewnętrznym, które wyczerpać się muszą w doznaniu zmysłowym, przywoła również odpowiedni stan uczuciowy. Badając którąkolwiek z bardziej udatnych tragedii Szekspira, dostrzeżemy tak ścisłe odpowiedniości; zauważymy, iż stan umysłu Lady Makbet spacerującej we śnie jest nam przekazywany przez umiejętne nagromadzenie imaginowanych zmysłowych doznań; słowa wypowiedziane przez Makbeta na wieść o śmierci żony wydają się nam na tle poprzednich automatycznie wprost przywołane przez ostatnie z tej serii wydarzenie. Artystyczna "nieuchronność" tkwi właśnie w tej idealnej odpowiedniości zewnętrznej względem uczucia. I właśnie tego w Hamlecie nie dostrzegamy. W Hamlecie bohater powodowany jest uczuciem, które jest niewyrażalne, ponieważ przerasta widoczne z zewnątrz fakty. Rzekoma tożsamość Hamleta z jego autorem o tyle jest prawdziwa, że zmagania Hamleta z brakiem przedmiotowego ekwiwalentu dla jego uczuć są dalszym ciągiem bezskutecznych zmagań jego twórcy parającego się z artystycznym problemem. Hamlet staje wobec tej trudności, że powód do niesmaku daje matka, ale matka nie jest dostatecznym jego ekwiwalentem; niesmak ją okrywa i wzrasta nad nią. A zatem uczucie, którego on zrozumieć nie może; Hamlet zobiektywizować go nie może i chowa je w sobie po to, żeby zatruć sobie życie i skrępować działanie. Żaden możliwy czyn uczucia tego nie zadowoli i Szekspir nie może tak pokierować akcją, żeby w niej wyraził się dla niego Hamlet. I to zauważyć trzeba, że sama natura danych w tym problemie wyłączała wszelką przedmiotową równoważność. Uczynić Gertrudę bardziej zbrodniczą znaczyłoby stworzyć formułę dla jakichś zupełnie innych uczuć w Hamlecie; i właśnie dlatego, że jej charakter jest tak negatywny i niczym się nie wyróżniający, wywołuje w Hamlecie stan uczuciowy, jakiego sama nie może być obrazem.

"Obłęd" Hamleta był czymś danym Szekspirowi z góry; w sztuce wcześniejszej był to prosty fortel aż do końca – wolno nam to przypuszczać – rozumiany przez publiczność jako fortel. U Szekspira jest to coś mniej niż obłęd, a więcej niż udawanie. Nieodpowiedzialność Hamleta, to jego powtarzanie pewnych zwrotów, koncepty słowne nie są jakąś cząstką przemyślanego planu symulacji, lecz pewną formą emocjonalnej ulgi. W osobie Hamleta wyładowuje się błazenada uczucia, która nie może dla siebie znaleźć ujścia w czynie; u dramaturga to błazenada jakiegoś uczucia, które nie może się wyrazić w sztuce. Uczucie intensywne, ekstatyczne lub trwożne, bez obiektu lub przerastające swoje obiekty jest czymś, co znane jest każdemu osobnikowi wrażliwemu; jest to bez wątpienia odpowiedni przedmiot badań dla psychologów. Takie uczucie występuje często w wieku młodzieńczym; osobnik dorosły takie uczucie ucisza albo przykrawa je tak, żeby dopasować je do swoich spraw życiowych; artysta je żywi swoją zdolnością do uintensywnienia świata na miarę swoich uczuć. Hamlet Laforgue'a jest młodzieńcem; Hamlet Szekspira nie ma usprawiedliwienia i wymówki. Musimy po prostu powiedzieć, że Szekspir tu jął się problemu ponad siły. Czemu jął się takiej rzeczy, to nierozwiązalna zagadka; pod naciskiem jakiego przeżycia pokusił się wyrazić coś tak niewyrażalnie wstrętnego, nigdy się nie dowiemy. Potrzebowalibyśmy wielu faktów z jego biografii. Dobrze byłoby wiedzieć, czy i kiedy, czy po tym, czy też w czasie tego osobistego przeżycia czytał Montaigne'a część II rozdział XII Obrony Rajmunda Sébond (Apologie de Raymond Sébond). Musielibyśmy w rezultacie poznać coś, co już z założenia jest niepoznawalne, gdyż przypuszczamy, że przeżycie tu było, co, jak wyżej powiedziałem, przewyższało fakty. Musielibyśmy zrozumieć pewne rzeczy, których Szekspir sam nie rozumiał.

(1917)

Przełożyła Helena Pręczkowska

Źródło: T.S. Eliot, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998.