Bruno Schulz, Aneksja podświadomości
(uwagi o Cudzoziemce Kuncewiczowej)
Cudzoziemka Kuncewiczowej należy do książek, które nie kończą się na swych okładkach, lecz wykraczają z nich, próbując przenieść w nas swe życie i rozgałęzić w nas swoją problematykę. Wydźwięk tej książki jest długi i bogaty, jak gdyby przedłużyć się w nas chciała i rozróść w naszej duszy wtórną wegetacją zamyśleń i problemów.
Co do gatunku swego jest ta powieść portretem – musimy, choćby była jedynym egzemplarzem swego gatunku ustanowić dla niej species* – portretem zrobionym, niewspółmiernymi pozornie, środkami narracji i fabuły powieściowej. W przeciwieństwie do biografii, w której człowiek pokazany jest w rozwoju, rozwinięty w szereg dynamiczny – w portrecie kontury fizjonomii zakreślone są z góry, od początku gotowe, a rozwój odbywa się raczej w głąb i jest udramatyzowaną analizą. Realny biograficzny przebieg czasu jest powstrzymywany, poszczególne epizody życia porządkowane są nie według chronologii, nie pragmatycznie, lecz od strony głębszego ich sensu dla linii losu, dla meritum charakteru.
Mówią o portretach Rembrandta, że zawierają w jakiś sposób całą biografię człowieka, bilans jego życia. Są one jak gdyby ostatecznym osadem, rezultatem, skamieliną biografii. W książce Kuncewiczowej mamy odwrotny proces: skamielina, martwy kontur fizjonomii ożywa, pęcznieje życiem, eksplikuje swą całą zawartość. Miałem od dawna pomysł, że można by z twarzy spotkanego człowieka, z jego fizjonomii wyprowadzić całą nowelę lub powieść, uruchomić niejako, zmobilizować z powrotem w biografię to, co w tej twarzy zastygło w jakiś ostateczny rezultat, w jakąś figurę fizjonomiczną. Nie przeczuwałem, że da się to zrobić w sposób tak szeroki i monumentalny.
Istotą powieści jest ruch i działanie, portret zaś jest czymś statycznym. Kuncewiczowa wybrnęła z tej trudności przy pomocy pewnego chwytu powieściowego. Użyła formy spowiedzi. Zaplątana w swój los niezrozumiały, niezrozumiana i przez swe otoczenie, bohaterka powieści dochodzi w końcu, krótko przed śmiercią, do zrozumienia swej zagadki i czyni spowiedź przed córką, porachunek z całego swego życia.
Spowiedź ta stanowi główny nurt powieści. W nurt ten wbudowała autorka cały system tam i grobli, które chwyta nurt wtórny, nurt wsteczny, i ten prąd retrospektywny prowadzi ją w różne okolice przeszłości, przecina wzdłuż i wszerz biografię bohaterki rozgałęzionym systemem kanałów. Poprzez te nurty wsteczne dąży jednak powieść powoli naprzód, osadzając wszędzie miał duszoznawczy, dąży do wielkiego ujścia, do szerokiego zlewiska spowiedzi, które bierze w swój nurt wszystkie te boczne dopływy i strumienie.
Jest to portret kobiety złej, jędzy, megiery – pierwszy raz w tej skali i rozpiętości pokazany w literaturze polskiej. Jesteśmy tu o mile oddaleni od wszystkich wampów i demonów kobiecych, tych zakłamanych, tanich i kokieteryjnych sublimacji zła. Chodzi tu o złość w jej pospolitej, brutalnej i wulgarnej postaci. W pierwszej warstwie portretu, w podmalowaniu niejako, jawi się przed nami bohaterka właśnie w tej nieufryzowanej, śmiesznej i biednej złości. Rysunek Kuncewiczowej jest tak świetny i przekonywający, że zdaje się nam jakbyśmy tę postać skądś znali. Kuncewiczowa nie oszczędza swej bohaterki, nie tuszuje, nie łagodzi. Z odwagą i bezwzględnością ryzykuje dezaprobatę, odruchy antypatii u czytelnika, naraża ją na śmieszność. Jednak ta odwaga i bezwzględność opłacają się sowicie na wyższym piętrze tej psychologii.
Złość ludzka, ta elementarna i pierwotna wrogość egoistycznej jednostki przeciwstawiającej się całemu światu, bywa w swych wielkich i żywiołowych wybuchach zjawiskiem wspaniałym i fascynującym. Ale nawet w manifestacjach mniejszego formatu nie jest ona pozbawiona pewnego uroku. Jest to w gruncie rzeczy zabytkowa i archaiczna forma reakcji, pochodząca z pierwotnych i prymitywnych czasów, gdy w stosunkach międzyludzkich bezpośredni terror był jeszcze dostatecznym i skutecznym regulatywem. Recydywa tej nieopanowanej formy reakcji jest dlatego w oczach naszych kompromitująca i śmieszna. Z drugiej jednak strony tkwi w objawach złości pewien romantyzm, pewien naiwny patos, który bawi i interesuje jako bezpośredni wybuch siły witalnej, wyłamującej się z obłaskawionych form kulturalnych. Jest w złości coś z maczugi dzikusa, śmiesznej i wzruszającej w rękach Europejczyka. Jest też w niej jakaś bezinteresowność, jakieś wzniesienie się ponad utylitaryzm, bezwzględność i wybujałość uczucia do samostwierdzenia się. Leży w niej prócz tego coś mimowolnego i automatycznego, jak w wybuchu szału, co nas rozbraja do pewnego stopnia i godzi z tym zjawiskiem. Ta zdrowa, niemal animalna i niewinna złość kombinuje się niekiedy w swych objawach z inną jej formą, która jest w gruncie rzeczy inwersją miłości – produkt zawiły i kręty, mający swe źródło w cieśninach histerii.
Pewne ładunki energii psychicznej mogą się znaleźć nagle zamknięte i bez odpływu w duszy ludzkiej i wtedy wyładowują się niekiedy daleko od swego dynamicznego źródła, w atakach furii i złości. Złość bohaterki naszej zdaje się mieć to dwuznaczne, podwójne i zawiłe źródło – i dlatego raz bawi i ujmuje, to znowu budzi zdziwienie i litość.
Gdyby autorka była poprzestała na tym aspekcie Róży, byłaby dała portret kapitalny i żywy – monumentalny w swej jednolitości. Taką ją zapewne widziało jej codzienne otoczenie, jeśli Róża istniała kiedyś w rzeczywistości, i taka zasługiwała na uwiecznienie czystością swego typu demona kobiecego. Nie poprzestając jednak na tym aspekcie – autorka przeprowadza zagadnienie Róży przez wiele instancji, rozwija jej problematykę w rozlicznych kondygnacjach. Za każdym razem ukazuje się Róża inna niż poprzednio – i co wydawało się już dnem jej istoty, usuwa się, ukazując plany dalsze i głębsze. W tym stopniowaniu zagadnienia, w tym zstępowaniu na coraz głębsze kondygnacje problematyki, trzyma nas autorka w nieustannym napięciu, olśniewa za każdym razem głębszym zdumieniem.
Róża jest zwyczajną złośnicą dopóty, dopóki znajduje się na tle codzienności. Płaska powszedniość prowokuje ją niejako do wybuchów pospolitej złości, wydobywa z niej maskę zwyczajnej sekutnicy. Na tym tle jest Róża nieustannie zagrożona wybuchami złego elementu, dążącego z fatalnością mechanizmu do wyładowania. Ale wstawiona w inne, odświętne warunki, w sytuacje wyjątkowe i niezwykłe, Róża odmienia się całkowicie, staje się inną istotą. Jest w tej kobiecie właściwie predestynacja do życia wielkiego, bohaterskiego, do wielkiej pełni, do której klucz daje nam muzyka lub najwyższe uniesienie miłosne.
W rzadkich i odświętnych chwilach, w których danym jej jest wynurzyć się z płaskości dnia powszedniego w świat piękna, konwulsyjny skurcz jej istoty rozluźnia się – Róża staje się wówczas istotą wspaniałą, gorejącą ogniem wewnętrznym, staje się naczyniem i doskonałym instrumentem piękności świata. W takich chwilach fascynuje swe otoczenie i urzeka je dziwnym czarem. Bije wówczas od niej jakaś siła, która potęguje życie dookoła niej, zażega je ogniem dziwnej intensywności, sprawia, że staje się ono bujne, piękne i żarliwe. W jej bliskości podciąga się życie dookoła do większego formatu, ludzie wychodzą z swych granic i przekraczają swe możliwości. Jest w niej pasja wielkości, która porywa i przeobraża otoczenie. Pozornie dezorganizujący ferment złości i irytacji, podniecenia i gorączki okazuje się twórczy, zyskuje nowy aspekt, jako walka wypowiedziana małości, miałkości ludzi i spraw.
W takich chwilach nikt, choćby najbardziej skrzywdzony, nie może się jej oprzeć, wybacza jej się wszystko i tętno serc wszystkich bije wysoko i gorąco.
Jest wielką zasługą autorki, że potrafił tę biegunowość natury Róży uprawdopodobnić, że gwałtowne przeskoki, jakie każe jej robić od płaskości do wzniosłości, nie rozbijają jedności jej osoby. Róża oscyluje wciąż między natchnieniem muzy a pospolitą ordynarnością megiery – i te raptowne wahania nie tylko nie robią uszczerbku każdej z tych form bytu, ale zdają się wzajemnie uzasadniać i gwarantować. Dopiero to rozszczepienie istoty Róży na postacie tak sprzeczne poręcza nam niesfałszowaną prawdziwość każdej z tych form egzystencji. Cała irytująca fauna złości, uszczypliwości, arogancji i pychy zyskuje w tamtym, przeciwstawionym jej aspekcie – tło, na którym przybierać się zdaje nowy głębszy sens i znaczenie. Zaś jej wzloty, zachwyty i kontemplacje zyskują w tej pospolitości i śmieszności pewną realistyczną przeciwwagę, chroniącą ją od papierowości.
Jak wytłumaczyć, że ta egoistka bez miłości, pozbawiona dobroci i wyrozumienia, nie pobłażająca nikomu, sypiąca wszystkim gorzką prawdę w oczy – że ta istota niezabiegająca nigdy o nikogo – wzbudza wszędzie entuzjazm, gdy tylko raczy zstąpić ze swego świetnego osamotnienia, że wystarczy z jej strony jeden uśmiech przyjazny, żeby znaleźć wszędzie ekstatycznie rozwarte ramiona. Tajemnica tego leży właśnie w jej samowystarczalności, niezależności od otoczenia, w tym, że spoczywa ona cała w sobie. Dookoła niej są wszyscy zależni, wszyscy zawiśli od kogoś lub od czegoś, co im jest potrzebne.
Ona jedna wśród tych kalek i fragmentarycznych istot jest całością: zaciekła i dumna, nie potrzebuje nikogo, jest początkiem i końcem, centrum absolutnym, doskonałą monadą. Złość, na jaką sobie pozwala, jest tryumfem na szczycie tej niezależności, jest nadmiarem jej samowystarczalności. To jest tajemnica jej wyższości, jej przewagi metafizycznej nad otoczeniem. Nic tak nie fascynuje ludzi jak substancjalność, jak pełna istotność. Autorka nie wypowiada tego, nie formułuje, ale, co jest większą sztuką, umie to pokazać – nie nazywając.
Zdawałoby się, że na tym aspekcie mogłaby autorka zamknąć zwą analizę. Ale właściwa analiza jeszcze się nawet nie rozpoczęła. Autorka rozsuwa teraz ściany tego Interieur psychologicznego, jak gdyby to były dekoracje teatralne, i ukazuje dalsze tło. Te manifestacje demonicznej złości są jeszcze stosunkowo niewinne, gdy wyładowują się w formie awantur, scen histerycznych i skandali towarzyskich. Ekspansja tej złości jest większa i groźniejsza. Łamie ona życie męża Adama, zawisła jak siła fatalna nad życiem dzieci. Są chwile, w których ta siła demoniczna podsuwa jej pokusę zbrodni. Róża bawi się myślą zamordowania syna, spowodowania zgonu córki. Autorka nie tai dłużej, że coś tam jest nie w porządku, że złość ta umiejscowiona jest fałszywie, wyżywa się zastępczo na niewłaściwym terenie. Wszystkie te niepoczytalne akty desperackie są gestami zwróconymi właściwie w inną stronę, są demonstracjami pod fałszywym adresem. Wchodzimy teraz z autorką w inny wymiar psychologiczny, w dziedzinę, w której panuje inna mechanika przebiegów, inna technika motywacji. Podświadomość. Kuncewiczowa miała doskonały pomysł posłużyć się czymś w rodzaju techniki swobodnego kojarzenia, jak na seansie psychoanalitycznym. Już na pierwszych kartkach powieści przemyca autorka, z początku nie akcentując, jakby incognito, zasadniczą sytuację tego życia. Czyni to czysto anegdotycznie, wywołując tę scenę na wpół zamierzchłą z dalekiego dzieciństwa: Róża, dzika dziewczynka z Taganrogu, pełna ciekawości życia, przy piecu z Michałem – i jego słowa czarujące: "diese, diese, o ja wunderschone Nase", słowa, w których zawarte jest fatum Róży. Tak niepozorne może być w języku świadomości, co podświadomie zawiera cały sens życia. Oto jest tekst losu Róży, oto jest werset, który bez końca będzie odczytywała coraz to z inną intonacją, coraz bliższa zrozumienia – aż go zrozumie ostatecznie w późnej godzinie życia.
Wszystko, co na tym tekście później życie napisało, jest tylko palimpsestem* mającym zmylić sens właściwy. W tych słowach zawarta jest cała tragedia i całe szczęście Róży. One to zbudziły ją do życia własnego, uczyniły z niej kobietę. A gdy potem Michał, jedyny kochanek jej życia, ją opuścił, jej kobiecość zamknęła się i oszańcowała na zawsze w tych słowach fatalnych.
Psychoanaliza zna dobrze te skupienia odciętej i bezwyjściowej energii psychicznej, zawarte w pewnych słowach, w pewnych myślach musowych lub działaniach. Nasuwa się pytanie, czy doświadczenia psychoanalizy mogą być przedmiotem opracowań literackich.
Wydaje mi się, że wywód psychoanalityczny nie jest dostatecznie dla niewtajemniczonych przekonywający. Mechanizm przebiegów podświadomych i ich logika jest odmienna od tej, z jaką przywykliśmy się spotykać w beletrystyce. W powieści prawda nie jest argumentem ostatecznym i decydującym – jest nim natomiast prawdopodobieństwo. Rewelacje psychoanalityków, choć prawdziwe, pozostaną jeszcze długo dla nieprzyzwyczajonego umysłu nieprzekonywające. Kiedyś, gdy introspekcja nasza przesiąknie do tego stopnia metodami psychoanalizy, że nauczymy się chwytać na gorącym uczynku mechanizmy podświadomości, i gdy myśl nasza oswoi się z mechaniką tych przebiegów – przyjdzie czas na psychoanalizę w powieści. Powieść Kuncewiczowej przeczy jednak tej prognozie. Jest ona jakby dowodem, że metody psychoanalizy są już dziś dojrzałe do literatury pięknej. Podejrzewam jednak, że dzieje się to dzięki pewnemu sfałszowaniu przebiegów podświadomych, dzięki sztucznemu podciągnięciu ich w hierarchii tworów psychicznych i zbliżeniu w strukturze do przebiegów normalnych, co zresztą uważam za dopuszczalne i konieczne w interesie zrozumiałości.
Wracamy jeszcze raz do decydującego przeżycia Róży w dzieciństwie. Na tej przygodzie, na tym tekście nauczyła się czytać swoje życie. I gdy ten tekst został jej odebrany, nie chciała przyjąć żadnego innego. Nie chciała przyjąć żadnych kontrpropozycji świata. Jej życie zatrzasnęło się w tym miejscu i utworzyło zator. Odtąd wszystko, co ją spotyka; małżeństwo, dzieci, kariera ich i szczęście, to, co stanowi treść życia normalnej kobiety – jest dla niej jakby obcym, zewnętrznym, niewłaściwym życiem. Stąd strach przed śmiercią, która traci sens, nie będąc sankcją dopełnionego losu.
Życie schwytane w potrzask kompleksu ma jednak jeszcze inną drogę do wolności: sublimację, sztukę, ambicję, karierę. Róża próbuje wymknąć się swemu kompleksowi przez wszystkie te luki. Najtragiczniejsze są jej próby wzlotów w sferę muzyki. Róża bowiem jest skrzypaczką utalentowaną, choć niedokształconą. Wstrząsający głęboko jest widok, jak Róża walczy o wyższy byt, o pełnię uczucia, w gruncie rzeczy predestynowana z natury do życia wielkiego i szerokiego, do życia na wyżynach. Przybiera to postać skrzypcowego koncertu D-dur Brahmsa. To miejsce, w którym Róża, zgłębiwszy całą przepaść swego losu, podnosi się przez kratę swego więzienia do pełni nocy księżycowej, halucynuje wyzwolenie przy pomocy tej muzyki na wpół majaczonej, na wpół granej przez nią rzeczywiście – należy do szczytów prozy polskiej. Tak o muzyce nie pisał u nas jeszcze nikt. Kuncewiczowa znajduje tu nowy całkiem język dla oddania sprawy muzyki, lśniącego ciała dźwięków, dotyka tych przegubów, gdzie muzyka przechodzi w metafizykę.
Życie Róży nie jest ekstensywne, nie rozwija się poprzez wypadki zewnętrzne i przygody w świecie rzeczywistym. Życie to jest, mimo pozorów ekspansywności – intensywne – skierowane do wewnątrz. Jedyna istotna przygoda jej życia – miłość Michała – zapadła w dalekiej mgle dzieciństwa, stała się ponadczasowa, ponadrealna, wieczna. Do tej przygody, jak do nieosiągalnej mety zmierza wstecz jej życie. Ale czy można wskrzesić to, co na zawsze przeszło, czy można żyć tym, co zostało odwołane, cofnięte, zniweczone? Si flexere nequeo Superos, Acheronta movebo. Nie ma nic niemożliwego dla duszy pragnącej. Róża tak długo szamoce się w sidłach swego nieszczęścia, aż siły jej słabną, zaciekła pasja opada. Los Róży, chcąc ją dokończyć, czyni ją miększą, ustępliwszą, dostępniejszą dla kompromisów.
Róża ma przygodę w Królewcu. Konsultuje tam lekarza i lekarz ten zachowuje się trochę niezwykle. Niezbity z tropu zasadniczą wrogością Róży, jej nieprzejednaną postawą – mówi jej rzeczy dobre i ciepłe. Róża odpowiada pogardą, arogancją, potem bagatelizuje całe zajście. Jednakowoż po pewnym czasie, po powrocie do kraju, Róża powraca do tej przygody raz jeszcze, rewiduje ją. Staje się to wtedy, gdy głęboki instynkt organizmu czuje zbliżający się koniec. Róża przeredagowuje wtedy tę przygodę, interpretuje ją teraz z głębi swej tęsknoty, rojąc, że koło zostało zamknięte, że to, co było niemożliwe, dokonało się właśnie w tej przygodzie. Lekarz użył mianowicie przypadkiem tych samych słów co Michał, z jego ust wybiegł ten sam refren fatalny, tekst jej kompleksu, i to wystarczyło, by zrealizować historyczną sytuację jej życia. Lekarz zajął miejsce Michała, jest Michałem, Michał nie zdradził jej nigdy, Bóg wysłuchał wówczas jej modlitwy i zachował go wiernym. Dzieci jej są dziećmi Michała. Cała męka życia z Adamem była snem długim, złowrogim. Róża budzi się zeń i oto jest znowu dziewczynką dziką i pełną tęsknoty, całe życie niewyżyte, jej życie, leży jeszcze przed nią, nietknięte. Te słowa Michała, ta sytuacja historyczna jest wieczna i wzorowa niejako. Różnica czasu, miejsca, osoby jest wobec tego dla duszy bez znaczenia, znika wobec zasadniczej identyczności sensu. Róża nie może być inaczej zbawiona, jak tylko słowami, które wówczas były wyrzeczone, wersetem, który był jej klątwą – i gdy los nie chce jej przyjść z pomocą, stwarza sobie sama tę scenę wyzwalającą, tę beatyfikację swoją, halucynuje ją w godzinie śmierci.
Róża dostępuje łaski, kruszy się pancerz złości, wysilonej ambicji, konwulsyjnej pasji wielkości. Odwołuje swe życie, swą heroiczną postawę wobec niego, swój gest bluźnierczy, demobilizuje i rozbraja cały swój aparat życiowy. "Ani ambicja, ani sztuka, ani podróże, ani bogactwo – uśmiech jest niezbędny do życia" – mówi ona do Marty. – "Taki uśmiech, który z sytego serca płynie".
A właściwie można by powiedzieć, że ta halucynacja jest nagrodą, jest sankcją nieba za to, że Róża, tak długo bita przez życie, nareszcie zrozumiała, czego się od niej los domaga, odkręciła się i rozwiązała twardy węzeł swego uporu.
Oto jak daleko musiała zajść autorka, ażeby rozwiązać zagadnienie Róży, zagadnienie, które w pierwszych swych etapach zdawało się zagadnieniem psychologicznym nieskomplikowanego, prostego typu.
Pokazuje się, że zgłębiając zagadnienie charakteru poza pewien punkt jego głębi, przekraczamy zakres kategorii psychologicznych i wchodzimy w sferę ostatecznych zagadnień życia. Dno duszy, do którego staraliśmy się dotrzeć – rozsuwa się i ukazuje gwiaździsty firmament. Sprawa Róży przestaje być sprawą psychologii, staje się po prostu sprawą człowieka, procesem człowieka, toczącym się od wieków przed jakimś najwyższym trybunałem.
W ten wypadek kliniczny, w ten seans psychoanalityczny, wdaje się niepostrzeżenie wieczność i zamienia laboratorium psychoanalityczne na teatr eschatologiczny.
To przedłużenie psychoanalizy poza jej zasięg właściwy, w sferę zagadnień ludzkiego bytu, gdzie jej dialektyka staje się dwuznaczna i migotliwa – jest ostatecznym wydźwiękiem tej całej analizy. Jest kopułą zamykającą tę skomplikowaną, bogatą i natężoną budowę.
Jeszcze słów parę poświęcić pragnę kompozycji tej powieści. Na przykładzie tej skomplikowanej, bogatej, wielokrotnie powiązanej kompozycji widzieć można, jak kompozycja powstaje z artykulacji treści, jako jej funkcja, z przemyślenia treści w różnych kierunkach. Pod pewnym względem przypomina ta budowa wielowarstwową strukturę snu, jak ona może być wielokrotnie czytana, według rozmaitych kluczy, w każdej wersji zdradzając coraz to głębszy sens sprawy.
Kuncewiczowa oparła nieświadomie kompozycję tej książki na schemacie rozwiązania symptomu neurotycznego, na zasadzie procederu psychoanalizy. To sprawia, że pewne motywy przewodnie powracają w niej wciąż na nowo, zanikają i wynurzają się z powrotem, jak w swobodnym kojarzeniu, kierowanym podziemną dynamiką podświadomego. Nadaje to kompozycji pewien charakter muzyczny. Falowanie motywów powracających wciąż w innej tonacji, oscylowanie narracji wśród ciągłych aluzji, myślowych asonansów, korespondencji i raportów daje w rezultacie wrażenie budowy niezmiernie misternej, w różnych kierunkach powiązanej, wielokrotnie zdeterminowanej – jak fuga muzyczna.
Bruno Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski, Kraków 1989, BN I nr 264, s. 368-379