Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu)
» Wstęp
» Klęska ojca
» Mit klęski erotycznej
» Ludzie i manekiny
» Autoironia i złudna dynamika
» Grzeszne manipulacje
Wstęp
Wielki artysta to ma do siebie, że – z którejkolwiek strony go oglądamy wciąż trafiamy na ten sam motyw zasadniczy. Znajduje się on niejako w punkcie, skąd wszystkie drogi prowadzą do Rzymu, pod działaniem wielu sił, które popychają w tym samym kierunku. Ta zbieżność różnych uwarunkowań jest równie przypadkowa, jak współpraca wielu sił przyrody nad wytworzeniem żywej istoty. Podobnie jednak jak doskonałość organizmu wygląda ex post na wynik świadomej działalności, tak i fakt, że na najrozmaitsze zagadnienia wielki artysta daje wciąż tę samą trafną odpowiedź, robi wrażenie jakiejś przedustanowionej harmonii. Należy jednak wziąć pod uwagę, że w przeciwnym wypadku nie mógłby on w ogóle tworzyć. Niech jedna ze sprzyjających mu sił przestanie działać, niech zmieni się np. sytuacja historyczna, na którą był nastawiony, a zostaje – jakże często! – porażony bezpłodnością. Jego geniusz był – okazuje się wówczas – szczęśliwą harmonią przypadków. O wielkiej indywidualności Schulza świadczy m.in. także jej zadziwiająca jednolitość: najrozmaitsze kompleksy zagadnień, rodzinnych, seksualnych, społecznych, historycznoliterackich i estetycznych, układają się wokół niej – jak słoje wokół sedna – w kręgi doskonale koncentryczne. Stąd pięć rozdziałów, na jakie rozpadają się te uwagi.
Klęska ojca
Sklepy cynamonowe to urywki fantastycznej autobiografii, którą pod koniec lat dwudziestych spisywał w swej prowincjonalnej samotni na wyłączny użytek paru przyjaciół nauczyciel rysunków w drohobyckim gimnazjum, Bruno Schulz. Spisane – przeleżały parę lat w szufladzie, gdzie je zatrzymała zarówno nieśmiałość autora, jak i nieżyczliwa opinia pewnego znawcy. Dopiero przypadek podsunął Zofii Nałkowskiej, która – olśniona pisarską śmiałością tego nieśmiałego człowieka – spowodowała natychmiastowe ich wydanie. Większość zawartych w Sklepach cynamonowych (1934) i w Sanatorium Pod Klepsydrą (l937) opowiadań ma charakter wspomnień z dzieciństwa; ich bohaterem bywa najczęściej – oglądany oczyma dziecka – Ojciec. Występuje on już to jako kupiec bławatny (jakim był rzeczywisty p. Jakub Schulz), już to jako fantastyczny mag, toczący walkę z szarzyzną dni prowincjonalnych, "stwardniałych od zimna i nudy", jako występny eksperymentator i herezjarcha, a więc jako sobowtór samego pisarza, który – jak zobaczymy poniżej – dopatrywał się we własnej sztuce elementów grzesznego eksperymentatorstwa.
Nigdy Schulz nie wyszedł poza krąg tej dziecięco-małomiejskiej tematyki. Jakkolwiek dwa lata spędził w Wiedniu w Akademii Sztuk Pięknych, potem zaś często bywał we Lwowie, Warszawie, a raz nawet w Paryżu, nigdy nie wydobył się spod uroku prowincji, jej pustych ulic i pustych godzin, jej dziko zarosłych śmietników i will podmiejskich. Współczesna rewolucja przemysłowa, która nie oszczędziła przecie i jego rodzinnego Drohobycza, przemienionego – gdy w 1901 roku odkryto bolesławską ropę – w dziki Klondike, rojący się od nafciarzy i aferzystów, nigdy nie zapłodniła jego wyobraźni. Czyżby jednak nigdy? Napisawszy te słowa, już zaczynam powątpiewać o ich słuszności. Gdy przyjrzeć się bliżej twórczości Schulza, okaże się, że jedną ze stałych rezerw jego wyobraźni stanowi właśnie rewolucja przemysłowa. W fantastyczno-sennej Ulicy Krokodyli znajdziemy całkowicie realistyczny obraz przemian, jakim w latach 1901 –1914 uległo jego miasteczko: "Był to dystrykt przemysłowo-handlowy z podkreślonym jaskrawo charakterem trzeźwej użytkowości. Duch czasu, mechanizm ekonomiki nie oszczędził i naszego miasta i zapuścił chciwe korzenie na skrawku jego peryferii, gdzie rozwinął się w pasożytniczą dzielnicę. Kiedy w starym mieście panował wciąż jeszcze nocny, pokątny handel, pełen solennej ceremonialności, w tej nowej dzielnicy rozwinęły się od razu nowoczesne, trzeźwe formy komercjalizmu. Pseudoamerykanizm, zaszczepiony na starym, zmurszałym gruncie miasta, wystrzelił tu bujną, lecz pustą i bezbarwną wegetacją tandetnej, lichej pretensjonalności. Widziało się tam tanie, marnie budowane kamienice o karykaturalnych fasadach [...]. Stare, krzywe domki podmiejskie otrzymały szybko sklecone portale [...], nędzne imitacje wielkomiejskich urządzeń. Wadliwe, mętne i brudne szyby [...] wyciskały tu, na sklepach, piętno dzikiego Klondike'u." A nieco dalej: "Wszystko zdawało się tam podejrzane i dwuznaczne, wszystko zapraszało sekretnym mrugnięciem, cynicznie artykułowanym gestem, wyraźnie przymrużonym perskim okiem – do nieczystych nadziei, wszystko wyzwalało z pęt niską naturę." Nie obeszło się więc zapewne i bez tego, aby – ku zgorszeniu rdzennych mieszkańców – nie powstały tu pewne instytucje użyteczności publicznej, nieodzowne w miejscach, gdzie przebywa większa ilość mężczyzn o nie ustalonym trybie życia, a o dość wysokich dochodach.
Opowiadania Schulza zawierają ciągłe aluzje do walki, jaką zasiedziałe kupiectwo musiało stoczyć z tym napływowym elementem: stare, "pełne solennej ceremonialności" metody handlu nie mogły się ostać wobec niewybrednej reklamy, solidne towary – wobec tandety. W kłopotach Ojca, owego ascety rzemiosła, pełnego pogardy dla "dzisiejszej generacji kupieckiej", dla owych "dyletantów branży", którym "obcy jest głód doskonałości" i "cały urok dyplomacji handlowej", w jego rozmyślaniach nad listem do Chrystiana Seipla i Synów, który by dał "ciętą odprawę nieuzasadnionym roszczeniom tych panów", w oburzeniu, z jakim gromi wybryki ulegających nowomodnej rozpuście subiektów, odnajdujemy pogłosy tej wieloletniej walki, z której p. Jakub Schulz wyszedł w końcu bankrutem. Świadek rozkładu ojcowskiej firmy, mały Bruno, słyszał codziennie rozmowy z matką o wekslach i żyrach, o groźnych "płatnościach najbliższego ultimo". Toteż nie będzie paradoksem twierdzenie, że fantastyczna jego twórczość stanowi poniekąd odpowiednik powieści, w której tak bliski mu Tomasz Mann przedstawił zwycięstwo trzeźwej, nie przebierającej w środkach firmy Hagestroem nad czcigodną hanzeatycką firmą Buddenbrooków.
Nowoczesny komercjalizm, który podkopał dobrobyt jego rodziny, objawił mu się więc jako zło – i to zło zwycięskie. Nie mógł nie dostrzec, że ojciec porwał się do walki z kimś o wiele potężniejszym. Czyż bowiem w nim samym – dorastającym wówczas chłopcu – nie czaił się zalążek zdrady? Czyż nie zdarzało mu się "w dniach upadku, w godzinach niskiej pokusy" zabłąkać się "na wpół przypadkiem, w tę wątpliwą dzielnicę", aby przyglądać się spod oka "idącym przez nią drapieżnym, posuwistym krokiem prostytutkom"? W jego wyobraźni pojęcia klęski, zdrady i tandetnej, sprzedajnej rozkoszy skojarzyły się odtąd nierozłącznie. Świat rozpadł się niejako na dwie połowy: jedna – dziewiętnastowieczna, tradycjonalna i skrupulatna – była domeną ojca. druga – cynicznych aferzystów, czyli "krokodyli". Przynależny z natury do pierwszej, nie mógł jednak pozostać obojętny i na jadowitą fascynację drugiej. Tak też ułożyło się jego życie. Podczas gdy zaradniejsi – chociażby jego brat, dyrektor w przemyśle naftowym – potrafili się urządzić "po tamtej stronie", on, zakonserwowany w dożywotnim dzieciństwie, wierny na zawsze sferze ojcowskiej: pustym ulicom, patriarchalnym obyczajom, pozostał w rodzinnym domu pod okiem siostry i kuzynki, które utrzymywał, jedynie ukradkiem marząc o tym, aby spod jarzma ascezy, jakie mu obecność tych dwu kobiet narzucała, wymknąć się czasem w świat rozkosznego upodlenia – na ulicę Krokodyli.
Mit klęski erotycznej
Ulica Krokodyli, ulica nowoczesnego komercjalizmu, ma więc dla Schulza zabarwienie erotyczne. Antyteza między ojcem a aferzystami, między XIX a XX wiekiem. wzbogaca się dzięki temu o nowe przeciwstawienie: między światem męskim a kobiecym. W pierwszym panuje ascetyczna troska o dzień jutrzejszy, wieczne dążenie i niepokój, w drugim – gnuśne samozadowolenie; tamten kojarzy się z duchem, ten z materią. Ulegając pokusom płci, mężczyzna zdradza swe wysokie powołanie. Światopogląd ten. który tkwi korzeniami w micie o grzechu pierworodnym, w średniowiecznym ascetyzmie, przede wszystkim zaś w idealizmie wagnerowskiego chowu, byłby szczytem staroświecczyzny, gdyby nie to, że Schulz unowocześnia go – przez przestawienie w nim uczuciowych znaków. Ze zdrady swej czystości pierwiastek męski czerpie u niego występną rozkosz. Wskazówki idealistycznych wartości zaczynają tu drgać niepokojąco i zmierzać w odwrotnym niż zazwyczaj kierunku: zło nęci nie mimo – ale właśnie dlatego, że jest złem. Zjawisko to, które w średniowieczu nosiło nazwę satanizmu, figuruje dziś w podręcznikach seksuologii jako masochizm.
Zwróćmy jednak uwagę, że u Schulza jest on czymś więcej niż erotyczną perwersją. Kiedy ojciec pada na kolana przed pogromczynią hodowanych przez siebie fantastycznych ptaków, przyziemną Adelą. jest to nie tylko demonstracja masochisty. Jest to pokłon, jaki dziewiętnastowieczna poetyczność składa brutalnej rzeczywistości nowych czasów; pokłon, jaki arkadyjskie dzieciństwo Schulza składa doświadczeniom jego lat męskich. Antyteza dwu światów zyskuje tu odcień chronologiczny; życie jego dzieli na dwie połowy kompleks powstały w okresie dojrzewania. W istocie, co cechuje u niego "genialną epokę" dzieciństwa, to nie tylko polotność, świetlistość, słowem – niematerialność świata, to przede wszystkim brak tej, która jest wcieleniem wszelkiej materialności: kobiety. "To było bardzo dawno. Matki jeszcze wówczas nie było. Spędzałem dni sam na sam z ojcem w naszym, wielkim wówczas jak świat, pokoju. [...] Aby mnie ubawić, ojciec wypuszczał w tęczową przestrzeń bańki mydlane [...]. Obijały się o ściany i pękały, zostawiając w powietrzu swe kolory. Potem przyszła matka i wczesna ta, jasna idylla skończyła się. Uwiedziony pieszczotami matki zapomniałem o ojcu". Jeżeli nawet w okresie tym pojawia się kobieta, to tylko jako – ledwo muśnięta przeczuciem płci – androgyne , jako dziewczyna-podrostek, jako pełna smutku i tajemniczości Bianka z Wiosny, o spierzchłych jak u chłopca kolanach. Jest to ideał wręcz przeciwny temu, jaki fascynować będzie jego lata męskie: owym mieszkankom ulicy Krokodyli "o twarzach niedobrych i zepsutych" lub owej "kobiecie z biczem", p. Magdzie Wang, która anonsuje się w dziale ogłoszeń komercjalnych jako "specjalistka od łamania najsilniejszych męskich charakterów".
Dwa te – tak sprzeczne – ideały kobiece, przedzielone granicą wieku dojrzewania, przerastają jak gdyby w siebie. Istnieje scena w Wiośnie, gdzie jesteśmy świadkami przemiany anemicznej i poetycznej Bianki w istotę podobną do "przewrotnej i cynicznej" Magdy Wang, gdzie więc chwytamy na gorąco sam proces powstawania kompleksu w duszy dorastającego chłopca. Oto, podczas gdy bohater siedzi przed łóżkiem Bianki, podsuwając jej papiery do podpisu, "dziwne zmiany zachodzą w [jej] usposobieniu [...]. Ona, taka zawsze opanowana i poważna [...], staje się teraz pełna kaprysów [...]. Jednym wstrząśnięciem nóżki [...] strąca wszystkie papiery na ziemię [...]. Twarzyczka jej płonie ekstazą, oczy zwężają się od napływu rozkoszy, gdy wijąc się jak jaszczurka pod kołdrą, insynuuje mi zdradę najświętszej misji [...]. "Uczyń to – szepce natarczywie – uczyń to. Staniesz się jednym z nich, z tych czarnych Murzynów"". Nie o erotykę jednak, a przynajmniej nie tylko o nią. w tym kuszeniu chodzi. Akcja Wiosny ma charakter sensacyjno-polityczny. Wpadłszy na trop dynastycznej tajemnicy, że Bianka jest księżniczką krwi, podstępnie przez cesarza Franciszka Józefa wydziedziczoną, bohater postanawia zwrócić tron prawowitej spadkobierczyni. Ta jednak dokonuje – jak widzieliśmy powyżej – nagłej wolty, opowiadając się po stronie tych konserwatywnych sił, którym on w swym młodzieńczym entuzjazmie wypowiedział wojnę. Kuszenie jej ma więc podwójny, polityczno-erotyczny charakter; wymierzone jest równocześnie przeciw ascezie bohatera i jego rewolucyjności. Jesteśmy tu na tropie skojarzeń równie starych, jak mity o Samsonie i Dalili, o Heraklesie i Omfali czy Lohengrinie: przyjmując rozleniwiające poddaństwo kobiety, bohater wraz z czystością traci moc nadprzyrodzoną, swój twórczy niepokój.
Schulzowskie przeciwstawienie męskiej i kobiecej psychiki zyskuje tu nowe perspektywy: pierwsza jest romantyczna, druga – klasyczna; pierwsza jest wychylona poza siebie, otwarta na nieskończoność, pełna sprzeczności, druga nosi swój immanentny ideał w sobie: jej siła leży w mądrym samoograniczeniu, w surowej dyscyplinie, z jaką uprawia kult własnej urody. Ów powściągliwy żeński klasycyzm zostaje jednak u Schulza zaprawiony kroplą jadu. Oglądając secesyjną willę Bianki, bohater czuje, że "poza opanowanym z trudem, żarliwym klasycyzmem [tego stylu], poza tą pozornie chłodną elegancją kryją się nieuchwytne dreszczyki [...]. W tych wyszukanych i ruchliwych liniach i przesadnej wytworności [jest] coś kolorowego, kolonialnego i łypiącego oczyma. [Jest to] styl rozpustny, wymyślny, tropikalny i niesłychanie cyniczny". Podobnie jak opanowana księżniczka przerasta w oczach bohatera w przewrotną Magdę Wang, tak teraz klasyczny chłód architektury – w murzyńską jaskrawość. A czyż w myśl przyrzeczeń Bianki bohater nie miał stać się jednym z owych Murzynów, od których roi się ostatnio w mieście?
Ludzie i manekiny
Ostatni ten symbol stanowi odgałęzienie innej – zasadniczej dla Schulza – obsesji: motywu manekinów. Pełne ich są wystawy przy ulicy Krokodyli. Obszerny traktat o nich wygłasza – w obecności dwu panienek do szycia i jednej kukły krawieckiej – ojciec: "Nadajecie jakiejś głowie z kłaków i płótna wyraz gniewu i pozostawiacie ją [...] z tym napięciem raz na zawsze, zamkniętą ze ślepą złością, dla której nie ma odpływu. Tłum śmieje się z tej parodii. Płaczcie, moje panie, nad losem własnym, widząc nędzę materii więzionej [...], która nie wie, kim jest i po co jest, dokąd prowadzi ten gest, który jej raz na zawsze nadano". Również bohater Wiosny przybiera sobie do pomocy w swym przedsięwzięciu fantastycznie ożywione manekiny woskowe. Są to właściwie – w interpretacji Schulza – obłąkańcy, którzy podszywają się pod różnych Mazzinich. Dreyfusów, Edisonów, "przyłapani [...] w chwili, gdy wstąpiła w nich ta olśniewająca idee fixe".
W istocie, tym, co w widoku manekina przejmuje grozą, jest to, że – przedstawiając życie – zachowuje on przeciwną wszelkiemu życiu nieruchomość wyrazu. Dla Schulza oznacza on istotę ugrzęzła w monomanii, ducha zdegradowanego przez erotykę, mieszkańca masochistycznego piekła. Potępieni w ten sposób bywają jednak tylko mężczyźni, kobiety – bardziej cielesne i tożsame z sobą – są już z natury czymś w rodzaju manekinów. "[Jest to] chód [...] w nieubłaganie prostej linii, nie liczący się z żadnymi przeszkodami, posłuszny tylko jakiemuś wewnętrznemu rytmowi, jakiemuś prawu, które odwijają one jak z kłębka [...]. Każda nosi w sobie jakieś inne, indywidualne prawidło. jak nakręconą sprężynkę." Również w przytoczonym kuszeniu Bianki odnajdujemy ów psychoanalityczny symbol – tyle tylko, że zniekształcony przez kontrolę świadomości i wyparty na rzecz symbolu zastępczego. Zamiast "manekinów" mamy – podobny do nich zresztą dźwiękowo i kojarzący się również ze światem fetyszy – symbol "Murzynów". Za karę – czy może w nagrodę – za sprzeniewierzenie się swej misji bohater zazna rozkoszy degradacji, podobny owym towarzyszom Odyseusza, których czarodziejka Circe poprzemieniała w wieprze.
Tak zatem pod "manekinem" rozumie Schulz ducha uwięzłego w cielesności, człowieka, który z podmiotu stał się przedmiotem. Tak też maluje najczęściej swe postaci. Ujęcie to narusza w nas jakieś tabu, przeczy naszym najprymitywniejszym instynktom. Kiedy opisuje ciotkę Agatę, wielką i bujną, "o mięsie okrągłym i białym, cętkowanyn rudą rdzą piegów", jej córkę Łucję "o mięsie białym i delikatnym", pana Karola "o stopach tłustych i delikatnych jak u kobiety", o oczach, które "jak maleńkie lusterka odbijały wszystkie błyszczące przedmioty [...] i powtarzały, jak kropla wody, cały pokój", czujemy – po dreszczu odrazy i fascynacji, który nami wstrząsa – że pisarz minął tu jakąś granicę nieprzekraczalną, przedstawiając aktywne organy ludzkie jako przedmioty bierne i nieomal – jadalne, że dopuścił się na nich jakby literackiego ludożerstwa, że, słowem, zdegradował człowieka do roli manekina.
Manekiny symbolizują jednak nie tylko bezduszną zmysłowość, ale i nowoczesny komercjalizm; ulica Krokodyli pełna jest tandetnych towarów, wielkich woskowych manekinów i lalek fryzjerskich. Erotyka Schulza jest bowiem zabarwiona historycznie; grzech ma posmak przemysłowo-handlowy, pachnie bolesławską naftą. Nic w tym zresztą oryginalnego; niejeden zrzędzi na "dzisiejsze zepsucie" i zachwala "dawne dobre czasy". Podobnie jednak jak przeciwstawienie czystego mężczyzny i grzesznej kobiety pogłębia się u Schulza dzięki satanicznemu kultowi, jakim darzy on Ewę-kusicielkę, tak cały jego konserwatywny światopogląd wywraca się – pod wpływem masochizmu – na nice i wzbogaca o ambiwalencję; znienawidzona nowoczesność staje się przedmiotem uwielbienia, a jej symbole – tandeta, lalki, manekiny – urastają do rzędu fetyszy.
Tym jednak, co spoza tych niezdarnych tworów wyziera jako ich sens i tło ostateczne, jest sama materia, zwycięska i sobiepańska, demoniczna Astarte, wyzwolona nareszcie spod tyranii ducha. Im bowiem twór mniej doskonały, im gorsze jego wykonanie, tym wyraźniej wychodzi w nim na jaw jego materialność. "Zachwyca [nas] – mówi Ojciec w Traktacie – taniość, lichota, tandetność materiału. Czy rozumiecie [...] głęboki sens tej słabości, tej pasji do pstrej bibułki, do papier-mache , do łąkowej farby, do kłaków i trociny? To jest [...] nasza miłość do materii jako takiej, do jej puszystości i porowatości [...]. Demiurgos, ten wielki mistrz i artysta, czyni ją niewidzialną, każe jej zniknąć pod grą życia. My, przeciwnie, kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność".
Nie jest to bynajmniej specyfika Schulza. Obsesja tandety pojawia się w całym dwudziestoleciu – u Leśmiana i Tuwima, u Gombrowicza i Gałczyńskiego, z malarzy u Makowskiego – jako dowód, że świeżo przez wojnę zaktywizowane warstwy społeczne, uświadamiając sobie własną odrębność, odrzucają akademicką, szlachecko-sielankową estetykę, by ją zastąpić bliższą sobie i bardziej pospolitą. Nawet tak harmonijny z natury Staff zaczyna podkreślać w swych powojennych zbiorach melodramatyczny kontrast między brzydotą pozorów a pięknem wewnętrznym; bohaterami jego nie są już – jak dawniej – arystokratyczni złotnicy czy żeglarze, lecz skazańcy, żebracy, robotnicy. Podobnie Leśmian wydobywa w swych kalekich postaciach idealność treści zamaskowanej niezdarnym kształtem. Użytek, jaki robi z tandety Schulz, jest analogiczny do Leśmianowskiego i wręcz odwrotny zarazem. U obu kryje ona pod swym żebraczym przebraniem ideał, nieosiągalny absolut; gdy jednak u Leśmiana pozwala mu przeświecać przez swe szpary, to u Schulza przyćmiewa go całkowicie. Innymi słowy, u pierwszego ma on sens anielski i wniebowstępny, u drugiego – diaboliczny.
Zainstalowani na brzeżku nieskończoności ludzie Schulza odgrywają swe nędzne dramaciki, podczas gdy za ich plecami toczy się – nie zauważony przez nich – inny dramat: kosmiczny. Scenie wieczornego szycia "jako tło pełne znaczenia podłożona [jest] noc zimowa, oddychająca wśród wzdętych firanek okna", gdzie indziej "budki i kramiki [...], pełne mydełek, wesołej tandety, złoconych błahostek, [były] rozsiane [...] na wiszarach ogromnej, labiryntowej, rozłopotanej wiatrami nocy". W świecie tym panuje stały kontrast między nikłością pierwszego planu a gigantycznością drugiego; stałe heroikomiczne napięcie między pospolitością obrazu a dostojeństwem sensu: przyłapany na załatwianiu funkcji fizjologicznych włóczęga urasta w oczach dziecięcego bohatera do rozmiarów bożka Pana. Wyobraźnia nasza wciąż oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem – tak, że w końcu nie wiemy, czy o uwznioślenie pierwszej, czy o degradację drugiego tu chodzi; dość, że dwa te sprzeczne prądy – sublimacji i kompromitacji – krzyżują się ustawicznie.
Chwila obecna jest bowiem – godną czy niegodną, ale aktualizacją wieczności, rzeczywistość – mniej lub bardziej adekwatnym, ale wcieleniem ideału. Mit nie stał się raz, lecz staje się wciąż – na naszych oczach; trzeba go tylko dostrzec. Demonstracji tezy analogicznej poświęca swą czterotomową powieść Józef i jego bracia Tomasz Mann. Podobieństwo obu koncepcji tłumaczy się nie wpływem, lecz naturalną zbieżnością; Sklepy były już gotowe w chwili, gdy zaczęło się ukazywać dzieło Manna. Idea naoczności mitu i jego degradacji ma zresztą u Schulza odnośnik osobisty; książki jego powstawały w okresie, gdy w błocie i nędzy polskich miasteczek dogorywała najbliższa mu społeczność, w której powszednim życiu obecny upadek z minioną świetnością, charakter komercjalny z biblijnym najściślej się splatały. Dopiero na tym tle staje się zrozumiała owa realistyczno-mitologiczna groteska, gdzie kłócący się z subiektami kupiec bławatny urasta do rozmiarów proroka, który gromi synów Izraela za bałwochwalstwo. Nietrudno jednak nie dostrzec, że w pojęciu Schulza ów zmarniały i pozbawiony zrozumienia dla wzniosłych trosk ojcowskich ludek ma też swoją rację, podobnie jak ma ją Adela. gdy raz po raz kompromituje Ojca, jak ma ją wszelka przyziemność, gdy upiera się przy swym prawie do zwykłego, chamskiego istnienia. Przyznaje to sam bohater, składając tajny pokłon Adeli, której przypisuje niejasno jakąś "misję i posłannictwo sił wyższego rzędu". Schulzowski masochizm ukazuje się tu przed nami z nowej, niespodziewanej strony: jako zdrowy rozsądek.
Autoironia i złudna dynamika
Na Schulzowski dualizm składa się – jak widzieliśmy – szereg przeciwstawień. Z początkowej, głęboko w dzieciństwie zakorzenionej antynomii patriarchalnego miasteczka i ulicy Krokodyli rozwinął się – w kręgach coraz dalszych – cały ich system: starego obyczaju i nowoczesnego zepsucia, świata ojca i świata matki, mężczyzny i kobiety, wiecznego niepokoju i samozadowolenia, romantyzmu i klasycyzmu, ascezy i zmysłowości, ducha i ciała, marzenia i prozy życia, prawdziwego piękna i tandety, mitu i jego zdegradowanego wcielenia, żydostwa biblijnego i dzisiejszego itd., itd. Wiemy, że antynomie te świadczą o zasadniczym dualizmie świata Schulzowskiego; nie ustaliliśmy jednak dotychczas zasady jego podziału.
Niejednokrotnie już napomykaliśmy w ciągu tych rozważań, że wszystkie te przeciwstawienia układają się jak gdyby wzdłuż granicy, którą dla Schulza stanowi wiek dojrzewania, że więc dadzą się one – w ostatecznej instancji – sprowadzić do antynomii wolnego od kompleksów dzieciństwa i zatrutej przez nie dojrzałości, czyli – biorąc rzecz ogólniej – wieku XIX i XX.
Data urodzenia Schulza, rok 1892, czyni go właściwie rówieśnikiem skamandrytów. Niemniej pobyt na prowincji, która – jak wiadomo – konserwuje mody nie tylko krawieckie, ale i artystyczne, stanowi o swoistym opóźnieniu jego twórczości. Jej egzaltacja i wielosłowność – tak dalekie od międzywojennych ideałów dynamizmu, rzeczowości i zwięzłości – kazałyby ją właściwie zaliczyć do epoki minionej, kiedy to artyści chcieli nie tyle zmieniać rzeczywistość, co marzyć o niej. Pogrobowiec Młodej Polski, Schulz, ma coś wspólnego z Witkiewiczem i Leśmiancm. Wszyscy trzej znajdują się na pograniczu kierunków: zakorzenieni w secesji, działają w okresie międzywojennym, właściwy zaś sukces zdobywają w drugim jego dziesięcioleciu, w związku z odwrotem od witalizmu i odrodzenia się problematyki metafizycznej; Schulz zresztą wtedy dopiero debiutował. Pozostając więc w tyle za Skamandrem, równocześnie go jakby wyprzedzają. Są to właściwie – o paradoksie! – najwybitniejsi pisarze Młodej Polski, działający w ćwierć wieku po oficjalnym jej zamknięciu. Co ich jednak czyni dziećmi swego czasu – to to, że podejmując tamte przebrzmiałe zagadnienia, nie biorą ich już na serio. W myśl znanej formuły Marksa, problematyka secesyjna, która w pierwszym swym wydaniu przybrała postać metafizycznej tragedii, teraz – w drugim i poprawionym – pojawia się jako metafizyczna komedia. Ośmieszając ją, pisarze ci torują drogę współczesności; na tym polega nowatorska ich rola. Przed młodopolszczyzną ratuje Witkiewicza to, że unowocześnił on "nagą duszę" i zarazem ją wykpił przez zastosowanie dadaistycznego purnonsensu. Leśmiana – to, że swe secesyjne poetyczności zaprawił negacją, immanentną niewiarą; dziewczyna, którą kocha Pan Błyszczyński, nigdy "nie żyła i nie zmarła"; za murem wydarzeń "nie ma nic, ni żywej duszy, ni dziewczyny". Podobną rolę, co u Leśmiana negacja marzeń, odgrywają u Schulza owe prztyczki, jakie wymierza fantaście Ojcu prozaiczna Adela. Przeniesiony z erotyki na teren ogólniejszy, masochizm Schulza występuje więc pod postacią autoironii. I podobnie jak poprzednio odbanalnił on i unowocześnił jego światopogląd, tak teraz pozwala mu wykroczyć w twórczości poza młodopolszczyznę i ugruntować się w literaturze dwudziestolecia jako jednemu z jej odnowicieli.
Schulzowskie przeciwstawienie prawdziwego piękna i tandety, mitu i zdegradowanej rzeczywistości objawia się więc w ostatniej instancji jako antyteza dwu stuleci. W istocie, na wychowanku minionej epoki wiek XX – jego masowa produkcja, jego masowe ideologie, półinteligenckie karykatury zeszłowiecznych systemów filozoficznych – wszystko to musi robić wrażenie tandety. W swym szkicu Brat Hitler (1938) Tomasz Mann pisze: "Motyw znikczemnienia i degradacji odgrywa w dziejach współczesnej Europy rolę zasadniczą [...]. Hitleryzm to coś jakby wagneryzm dla ubogich...". Odczucie to nie jest więc – jak widzimy – właściwe tylko Schulzowi, jego osobistym dodatkiem jest jednak tu – jak i wszędzie indziej – owo odwrócenie wartości, ów kult masochistyczny, jakim – reprezentowany w osobie Ojca – wiek XIX darzy dwudziestowieczną tandetę. Na tym jednak antyteza się nie wyczerpuje. Co bowiem cechowało minione stulecie, to nie tylko pełnowartościowość jego produkcji, lecz także powolne – iście prowincjonalne – tempo. Do wymienionych przeciwieństw dołącza się więc tu jeszcze jedno: między epoką statyczną, w której czas ledwo zdawał się poruszać, a obecnym okresem dynamiki, ową strefą burz. w jaką wkroczył świat z pierwszą wojną światową. Nie darmo Tuwim określa XIX stulecie jako "prowincję naszego wieku". Pierwszy wyraz tej zmienionej sytuacji daje manifest futurystów (1909), domagający się, aby poezja – zamiast stanów i nastrojów – przedstawiała ruch i zdarzenie. Postulat ten pogłębiają inni. którzy chcą osiągnąć wrażenie dynamizmu nie przez dobór tematu, lecz przez sam sposób przedstawienia przeżyć.
Widzieliśmy już w poprzednim rozdziale, że w okresie fin de siecle'u dobiega końca wielowiekowy proces ulirycznienia epiki. Prozaicy-nowatorzy czują wówczas, że nie sposób już się wyrazić przez realistyczną akcję. Sztuka narracyjna przechodzi przez martwy punkt, w którym wydaje się niemożliwa. Powstające jednak równocześnie nowe jej formy – autotematyzm, psychologizm, immanentyzm – zdają się wskazywać, że wahadło artystyczne zaczyna się poruszać w odwrotnym niż dotychczas kierunku: nie o to już teraz chodzi, aby rozpuścić świat zewnętrzny w nastroju, lecz – odwrotnie – aby całkowicie umuzycznione wzruszenie z powrotem zmaterializować, przełożyć je na akcję. Typowy bohater powieściowy tych lat to ów Hans Castorp z Czarodziejskiej góry, który spędza – tknięty niemocą woli – siedem lat w wysokogórskim sanatorium, aż wybuch pierwszej wojny rozbija tę magiczną kulę bezczasu, w której był zamknięty, by go wyrzucić z powrotem w świat realny – na front. Podobnie – po przezwyciężeniu martwego punktu secesji – artysta-nowator staje w dwudziestoleciu wobec całkowicie nowych zadań: ma udramatyzować, rozpisać niejako na role niewyrażalne przeżycie liryczne.
Leśmian przedstawia rozkwit łąki jako mozolne zmaganie się "jakiejś mgły dziewczęcej", która:
[...] chce się stworzyć, chce się wcielić,
Raz warkoczem się zazłocić, raz piersiami się zabielić.
Ballada bezludna
W krajobrazie nadjeziornym, w rosnących kwiatach, w spoczynku jabłek na wystawie Tuwim odkrywa opanowaną dynamikę, zastygły wysiłek przedmiotów, które chcą być sobą. Przyboś patrzy na pejzaż tatrzański, na wielkie miasto, ba! na zwykły stół, jak na gotowe do wybuchu ładunki dynamitu. U pierwszego owa domyślna akcja odsuwa się w przeszłość, u drugiego trwa i w chwili obecnej, u trzeciego jest sprawą przyszłości. Trzy te dramaty – mistyczny, metafizyczny i eksplozywny – dzieją się więc w trzech znanych nam czasach. Schulz umieszcza swój w jeszcze innym wymiarze. W jakim?
Wielokrotnie nadmienia Schulz, że opowiadania jego dzieją się w "trzynastym nadliczbowym i niejako fałszywym miesiącu", "na marginesie czasu", "na bocznych jego torach" itp. Wypowiedzi te sugerują jakiś odmienny rodzaj czasu, gdzie możliwa jest nie tylko kolejność, ale i oboczność zdarzeń, gdzie można się posuwać w paru kierunkach: nie tylko naprzód, ale i w głąb. Ta – wyraźnie już poeinsteinowska – wizja stanowi o specyfice i sile takich obrazów, jak: chrapanie śpiącego wędrowało "po niewiadomych wertepach snu" albo: senne dni ujęte były "z obu stron, od poranku i od wieczora, w futrzane krawędzie zmierzchów" itp., gdzie procesy czasowe są jakby rzutowane na siatkę przestrzenną. Wizja ta kształtuje nie tylko poszczególne porównania, ale i łączy technikę narracyjną Schulza.
Świat tych opowiadań jest – jak już wiemy – immanentny, rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie, nie obowiązują w nim zasady tożsamości ani sprzeczności; przedmioty mogą równocześnie być i nie być sobą: pokój, w którym bohater Wiosny rozmawia z Bianką, okazuje się właściwie lasem, las – właściwie pociągiem. Jak w filmowej przebitce kształty przeświecają zza siebie, pierwszy plan wciąż się zlewa z drugim. Co więcej, nie wiadomo, który jest tu właściwie pierwszy, a który – drugi, co jest rzeczywistością, a co – porównaniem, co – wiadome, a co – domyślne: cały ten świat jest bowiem jednolicie psychiczny. Stosunek między przedmiotem oznaczającym a oznaczonym, który ma charakter czysto mentalny, przemienia się w realny związek między przyczyną a skutkiem. Podobnie dzieje się w praktykach magicznych, gdzie operacja dokonana na kukle przenosi się na wskazaną przez nią osobę. Rzeczy podobne przeistaczają się w siebie, metafora przerasta w metamorfozę. Ojciec zmienia się w kondora, którego wyglądem przypomina, przedmiot realny wchodzi – jakby przez taflę lustra – w aktywny kontakt z własnym odbiciem. Ponieważ zaś stosunek bezczasowy, jakim jest oznaczanie czy porównanie, przechodzi tu w akcję, więc ta rozgrywa się poza czasem, który zyskuje dzięki temu nowy wymiar i otwiera w swej głębi jakby boczne korytarze.
Dynamika Schulza jest zatem iluzoryczna; przebiega ona na marginesie realnego czasu i normalnej rzeczywistości. Nie to jednak stanowi najgłębszą jej istotę. W końcu – sposób, w jaki poprzednio wymienieni poeci dramatyzują swe przeżycia, ma w sobie też coś fikcyjnego. Specyfika jej tkwi w tym, że pisarz podkreśla autoironicznie ów iluzoryczny jej charakter. Tak np. opisując gigantyczny rozmach wichury, napomyka raz po raz, że jest to właściwie donkiszoteria, kłamliwa przesada, imitacja i autoironiczne określenia, które odnoszą się oczywiście nie do burzy realnej, lecz do opisywanej. Równie donkiszotowskie i niepoważne są próby Ojca, aby zrewolucjonizować senne miasteczko, wydobyć je z dziewiętnastowiecznej martwoty; przebiegają one w tak fantastycznych rejonach, że w niczym nie zagrażają normalnej rzeczywistości. Niegroźny to buntownik – zdaje się mówić autor – którego byle prztyczek Adeli może powalić na kolana. Podobnie z bohaterem Wiosny. Jego dziewiętnastowieczny, z Wiosny Ludów wywodzący się entuzjazm, który każe mu się porwać na konserwatywną monarchię Franciszka Józefa, zatruty jest immanentną niewiarą, autoironiczną gotowością do kapitulacji. "Skłaniamy się z głębi naszej istoty – mówi o sobie – do prawomyślności [...]. Lojalność naszej układnej natury nie jest nieczuła na urok autorytetu".
Toteż Wiosna – owa immanentną i autotematyczna powieść, której intryga wyłania się na naszych oczach z wiosennych rojeń młodego autora-bohatera – kończy się kapitulacją, i to podwójną: jako bohater wyrzeka się on zamiaru, aby obalić Franciszka Józefa; jako autor przyznaje, że utwór, który miał zawierać ostateczną kwintesencję wiosny, jest tylko jednym z wielu. Jego tragiczną winą było to, że chciał ująć w skończony wyraz, w ramy jednej dowolnej opowieści nieskończoność wiosennych marzeń. "Narzuciłem tej wiośnie moją reżyserię, podłożyłem pod jej nie objęty rozkwit własny program, chciałem ją nagiąć, pokierować według własnych planów". W końcowym ustępie przekreśla on niejako własny utwór i przyznaje się do jego niedoskonałości.
Sens tej kapitulacji jest jednak nie tylko literacki. Podobnie bowiem jak na żadnym dziele – choćby najgenialniejszym – nie kończy się sztuka, tak żaden – choćby najwybitniejszy – człowiek nie zamyka dziejów; od największej nawet jednostki większa jest ludzkość w rozwoju. "Nie chcę rozstrzygać – mówi o sobie bohater Wiosny – czy byłem powołany do rzeczy najwyższych, po które sięgnęła moja ambicja. Byłem snadź powołany tylko do zainicjowania, zostałem napoczęty, a potem porzucony". Masochizm Schulzowski, którego coraz wyższe wcielenia oglądaliśmy w ciągu dotychczasowych rozważań, okręca się przed nami jeszcze raz i objawia się już nie jako autoironia, ale jako przekonanie o nieostateczności wszelkich przekonań, jako dialektyka zastosowana do samego siebie, jako rezygnacja z własnych nadmiernych uroszczeń na rzecz następców – zgoda na własną śmierć.
Grzeszne manipulacje
Czy jednak Ojciec, ów "mąż bogaty", gromiący z wysokości sklepowych półek bałwochwalstwo subiektów, ów symbol wszystkiego, co dostojne i uduchowione: uczciwości kupieckiej, dziewiętnastowiecznej solidności, ascezy, czy jest on też symbolem artysty.
Aby na to odpowiedzieć, trzeba wpierw zbadać, kim w ogóle w nowoczesnym ujęciu jest artysta. Czy reprezentantem ducha? Nie ulega wątpliwości, że był nim dla XIX wieku. Dla Kanta i Schopenhauera, których teorie estetyczne tak bardzo na nim zaważyły, istotę sztuki stanowi bezinteresowna kontemplacja, czyste poznanie. Czytając wywody Schopenhauera, iż twórczość artystów rodzi się z beznamiętnego stosunku do zjawisk, trudno chwilami pojąć, co w takim razie różni ich od myślicieli i jak się to dzieje, że jednak na ogół bywają oni ludźmi uczuciowymi.
Już jednak pod koniec XIX wieku tym czysto intelektualnym koncepcjom przeciwstawiają się inne – bardziej demoniczne i dionizyjskie: dla powstającej w tym czasie psychoanalizy artysta to ten, kto zstępując do podziemi instynktu, do tych najbardziej materialnych pokładów osobowości – wydobywa je, ociekające ciemnością, na światło dzienne. Tomasz Mann, jeden z najbardziej apolińskich pisarzy XX wieku, powtarza wielokrotnie, że artysta jest rodzajem Hermesa pośredniczącego między dolnym a górnym królestwem, między podświadomością a świadomością, ciałem a duchem.
U podstaw leżą tu dwie całkiem odmienne koncepcje procesu twórczego. W XIX wieku artysta najpierw odczuwa, by następnie to – ostygłe już i wyklarowane – uczucie odlać w formę, w XX wieku kształtowanie idzie krok w krok z przeżywaniem. Pierwszy kładzie nacisk na poprzedzający wykonanie proces duchowy, drugi łączy oba w nierozerwalną całość pracy. Wyrażając swe uczucie na gorąco, dwudziestowieczny artysta odkrywa w nim znacznie głębsze i nie uświadamiane zazwyczaj warstwy. Dwa procesy: przeżywania i pracy, wzajemnie się u niego warunkują, nie tylko treść powoduje formę, ale i odwrotnie. Artysta nie tylko wypowiada swe uczucia, ale je także – w miarę wypowiadania – kształtuje, wzbogaca je wynikłymi w ciągu pracy sugestiami.
W ten sposób akcent w procesie twórczym przenosi się z przeżycia duchowego na materialną czynność, na formę. Dzieło sztuki – jak je pojmują dwudziestowieczni nowatorzy – przestaje imitować cokolwiek, staje się zaś tworem samoistnym. Nie o to już chodzi artyście, aby przedstawić w nim przedmioty czy wyrażać uczucia, lecz o to, aby się twórczo wyżyć: realizmom czy psychologizmom XIX wieku przeciwstawia on swój kreacjonizm. Tym samym struktura dzieła sztuki ulega całkowitej przebudowie: przestaje ono wskazywać poza siebie – na swój temat, redukuje się do czystej formy, do samowystarczalnego materiału. Dawniej było ono znakiem, tj. przedmiotem reprezentującym inny przedmiot – domyślny; krył się w tym – mimo pozorów realizmu – swoisty idealizm. Obecnie jest autonomicznym tworem przyrody; kryje się w tym – mimo pozorów fantastyki – swoisty realizm.
W ostatecznych zatem konsekwencjach sztuka nowoczesna – zwłaszcza jeśli o plastykę chodzi – zmierza ku formom nieiluzyjnym. Inaczej jest oczywiście w literaturze, gdzie skrajny abstrakcjonizm byłby nonsensem; siłą rzeczy słowo musi coś oznaczać, opowiadanie – o czymś opowiadać. Niemniej i tutaj pewien stopień nieiluzyjności jest możliwy; aby go osiągnąć, artysta – miast naśladować naturę – musi pretendować do roli samodzielnego twórcy. W Traktacie o manekinach, pełnym wykładzie swych poglądów estetycznych, przeciwstawia Schulz imitacyjnemu realizmowi – twórczą fantastykę; sztuce kopiującej "dzieło Demiurga", czyli przyrodę – sztukę autonomiczną. "Zbyt długo żyliśmy pod terrorem niedościgłej doskonałości Demiurga, [która] paraliżowała naszą własną twórczość [...]. Nie mamy ambicji mu dorównać. Chcemy być twórcami we własnej, niższej sferze, pragniemy dla siebie [...] rozkoszy twórczej, pragniemy – jednym słowem – demiurgu".
W sztuce takiej, która zrzeka się dublowania rzeczywistości, czyli tematu, na plan pierwszy wychodzi sama forma, sam materiał; dokonywać na nim eksperymentów. badać jego prawa – stanowi odtąd istotę pracy artystycznej. "Demiurgos – mówi w cytowanym już fragmencie Schulz, rozumiejąc przez to nie tyle Boga, co dotychczasowego artystę – czyni ją [materię] niewidzialną, każe jej zniknąć pod grą życia. My przeciwnie, kochamy jej zgrzyt, jej oporność, jej pałubiastą niezgrabność".
Nowoczesny artysta jest zatem rozkochany w materii – i to nie w tej odmaterializowanej przez swe znaczenie, lecz w twardej, nieprzejrzystej i samoznaczącej. Z reprezentanta ducha, jakim był dla Kanta czy Schopenhauera, staje się pośrednikiem, który łączy oba światy.
Do tej dwudziestowiecznej estetyki Schulzowska koncepcja sztuki nie dorzucałaby nic nowego, gdyby nie jego masochizm, który materię kojarzy z płcią i grzechem. W tym ujęciu sztuka nowoczesna staje się występnym eksperymentem, "wielką herezją", "manipulacją demiurgiczną" czy wreszcie – w przeciwstawieniu do "klasycznych metod kreacji" – "metodą heretycką i illegalną". Jak u Manna, tak i tu artysta jest Hermesem krążącym między światłem a ciemnością, z tym wszelako, że jego konszachty z siłami niższymi, z materią i płcią, zyskują u Schulza charakter głęboko grzeszny; jest on "wielkim herezjarchą"; "niebezpiecznym uwodzicielem i magnetyzerem", mnichem, który sprzeniewierzył się swemu ascetycznemu powołaniu, słowem, intelektualistą, który zdradza ducha z materią.
Postać Ojca, o której sens pytaliśmy powyżej, oscyluje zatem między dwoma, gdzieniegdzie – jak np. w Martwym sezonie lub w Nocy wielkiego sezonu – reprezentuje wieczny niepokój, troskę o jutro, słowem – ducha, gdzie indziej znów – jak w Traktacie o manekinach – artystę głęboko zaplątanego w sprawy materii; rzecz zresztą charakterystyczna, że każdy z rozdziałów Traktatu kończy się klęską zadaną Ojcu przez Adelę; jeszcze jeden dowód, jak bardzo artyzm kojarzy się w Schulzowskiej wyobraźni z masochizmem.
Ze sprzeczności masochizmu nawet sztuka nie daje wyjścia. Czyżby nie było go w ogóle?
Nad twórczością Schulza – niby marzenia o raju utraconym – unosi się wizja epoki "sprzed krokodylej inwazji", epoki, gdy "matki jeszcze nie było", gdy świat był lekki i przejrzysty jak bańka mydlana i – jak ona – zależny od każdego podmuchu woli: wizja wracającego dzieciństwa. Jednym z najpiękniejszych jego utworów jest opowieść o emerytowanym radcy austriackim, który wycofany z obiegu i stęskniony za odrobiną ludzkiego ciepła – zapisuje się z powrotem do szkoły, gdzie skutecznie dziecinnieje i skąd go w pewnej chwili, gdy idzie z kolegami na spacer, porywa wicher jesienny.
Przypominam sobie, że kiedy o tej właśnie porze roku, w listopadzie 1942, otrzymałem zwrot wysłanej do Schulza pocztówki z dopiskiem drohobyckiego Judenratu "Adresat nieznany" – przyszły mi na myśl ostatnie słowa odlatującego emeryta: "A mnie niosło wyżej i wyżej, w żółte, niezbadane, jesienne przestworza".
Źródło: Artur Sandauer, Zebrane pisma krytyczne, Warszawa 1981, t. 1, s. 557-580.
Zobacz też:
- Alina Brodzka, Formy i mity kultury: Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, [w:] Literatura polska 1918-1944, red. Alina Brodzka i Stefan Żółkiewski, Warszawa 1993, t. 2.
- Wiesław Paweł Szymański, Wyznawca Absolutu i Materii – Bruno Schulz, [w:] Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1974.