Albert Camus, Bunt i sztuka (fr.)

[...] prawdziwa twórczość powieściowa posługuje się wyłącznie tym, co realne, z rzeczywistości czerpiąc żar i krew, pasję i krzyk. Tyle tylko, że dodaje do niej coś, co ją przekształca.

Podobnie jest z tak zwaną powieścią realistyczną, która zmierza do bezpośredniego odtworzenia rzeczywistości. Gdyby nawet taka operacja była do pomyślenia, odtworzenie bez wyboru elementów realnych oznaczałoby jałowe powtarzanie świata. Realizm jako środek wyrazu mógłby służyć jedynie geniuszowi religijnemu, czego przeczucie daje sztuka hiszpańska, albo, u przeciwległego krańca, być małpiarstwem, bo tylko małpa zadowala się tym, co jest, i to, co jest, naśladuje. Toteż nie ma sztuki realistycznej; czasem trafia się tylko pragnienie takiej sztuki. Opis prawdziwie realistyczny nie skończyłby się nigdy. Tam, gdzie Stendhalowi wystarczy jedno zdanie, by opisać wejście Lucjana Leuwen do salonu, artysta realistyczny, żeby nie uchybić logice, musiałby zapełnić całe tomy opisem osób i dekoracji, a jeszcze nie wyczerpałby wszystkich szczegółów. Realizm to wyliczenie, któremu nie ma końca. Stąd widać, że jego prawdziwą ambicją nie jest osiągnięcie jedności, ale zdobycie całości świata realnego. Łatwo więc zrozumieć, że stał się estetyką oficjalną rewolucji totalności. Jak okazało się, wierność tej estetyce jest niemożliwa. Powieść realistyczna mimo wszystko dokonuje wyboru, ponieważ wybór i przekroczenie tego, co realne, stanowią warunek myśli i wyrazu*. Już samo pisanie jest wyborem. Arbitralność tak samo może dotyczyć realności, jak ideału; dlatego powieść realistyczna jest implicite* powieścią z tezą. Ograniczyć jedność świata powieściowego do całości tego, co realne, można tylko dzięki wprowadzeniu sądu apriorycznego, który eliminuje z rzeczywistości to, co nie odpowiada doktrynie. Realizm zwany socjalistycznym z samej logiki swego nihilizmu jest więc skazany na łączenie osiągnięć powieści budującej i literatury propagandy.

Czy fakt podporządkowuje sobie twórcę, czy twórca zechce przekreślić fakt całkowicie, w obu wypadkach twórczość zniża się do zdegradowanych form sztuki nihilistycznej. Z twórczością jest jak z cywilizacją: zakłada nieustanne napięcie pomiędzy formą a materią, stawaniem się i duchem, historią i wartościami. Jeśli równowaga zostaje naruszona, zwycięża dyktatura albo anarchia, propaganda albo obłęd formalny. W obu wypadkach twórczość, która zbiega się z rozumną wolnością, jest niemożliwa. Sztuka współczesna, czy zgadza się na szaleństwa abstrakcji i mrok formalny, czy odwołuje się do realizmu w jego postaci surowej albo naiwnej, jest w swej przewadze sztuką tyranów i niewolników, nie zaś twórców.

Dzieło, w którym treść przerasta formę, czy dzieło, w którym forma góruje nad treścią, mówi o jedności zawiedzionej i przynoszącej zawód. W tej dziedzinie, podobnie jak w innych, jedność niepochodząca ze stylu jest okaleczeniem. Jakąkolwiek perspektywę wybiera artysta, istnieje zasada wspólna dla wszystkich twórców: stylizacja, która zakłada, że istnieje realność i że istnieje zarazem duch nadający jej formę. Dzięki stylizacji twórczy wysiłek przekształca świat, zawsze wprowadzając pewne odchylenie, znak sztuki i protestu. Czy jest to widzenie przez powiększające szkło mikroskopu, którym Proust wzbogaca doświadczenie ludzkie, czy na odwrót, absurdalna błahość, jaką powieść amerykańska obdarza swoich bohaterów, rzeczywistości w pewien sposób jest zadany gwałt. W tym odchyleniu zawiera się kreacja i owocność buntu, z niego są styl i ton dzieła. Kiedy krzyk najbardziej rozdzierający znajduje swój język najpewniejszy, prawdziwe roszczenie buntu zostaje zaspokojone i z tej wierności samemu sobie bunt czerpie siłę twórczą. Choć nie będzie to zgodne z przesądami naszego czasu, trzeba powiedzieć, że wielki styl w sztuce jest wyrazem najwyższego buntu. Podobnie jak prawdziwy klasycyzm to romantyzm okiełznany, tak geniusz jest buntem, który stworzył sobie własną miarę. Toteż wbrew temu, czego uczy się dzisiaj, nie ma genialności w negacji i w czystej rozpaczy.

Co znaczy, że wielki styl nie jest po prostu jakością formalną. Jest nią, kiedy artysta szuka stylu dla niego samego kosztem realności: lecz wówczas nie można mówić o wielkim stylu. Formalizm nie odkrywa, ale naśladuje – jak każdy akademizm – gdy twórczość prawdziwa jest na swój sposób rewolucyjna. Choćby stylizacja szła daleko, skoro w niej zawiera się interwencja człowieka i poprawka, którą artysta wprowadza do odtwarzanej rzeczywistości, musi ona jednak pozostać niewidoczna, aby roszczenie sztuki zostało wyrażone w najskrajniejszym napięciu. Wielki styl jest stylizacją niewidoczną, to znaczy wcieloną. "W sztuce nie trzeba lękać się przesady", mówi Flaubert. Lecz dodaje, że przesada winna być "ciągła i do siebie proporcjonalna". Kiedy stylizacja jest nadmierna i widoczna, dzieło wyraża samą tylko nostalgię: jedność, którą pragnie osiągnąć, jest obca konkretowi. Kiedy, na odwrót, rzeczywistość została ukazana w stanie surowym, a stylizacja nic nie znaczy, konkretowi brak jedności. Wielka sztuka, styl, bunt prawdziwy znajduje się pomiędzy tymi dwiema herezjami.

Źródło: Albert Camus, Człowiek zbuntowany, przeł. J. Guze. Warszawa 1998, s. 286-289.